Vcelku dobře upečené a naservírované maso

Když už se stane, že jdete na výstavu s tématem, jako je smrt (podobně „všelidská“ a „zásadní“ mohou už pak být snad jen témata jako život, láska apod.), s velkou pravděpodobností vás ovládne zvědavost – jak se s něčím tak obecným asi kurátor vypořádal? – a současně určitá skeptická předpojatost – víc než v jiných případech tu hrozí prvoplánovost a v jejím důsledku nuda, nebo ještě hůř: pocit trapnosti. O to silnější ale může být výsledný dojem, když vás výstava víceméně pozitivně překvapí.

Druhým potenciálním úskalím výstavy Mrtvé maso, která se věnuje právě smrti, je skutečnost, že jde bez výjimky o přehlídku uměleckých filmů a videoartu. Samozřejmě, že výstavy založené výhradně na pohyblivém obraze dnes nejsou žádnou zvláštností – a není na tom přirozeně nic špatného. Přesto, když vejdete do výstavního sálu Karlin Studios předem nepřipraveni a za dveřmi na vás čeká osm projekcí, může se stát, že vás tak trochu polije studený pot. Informace o délce jednotlivých snímků není nikde uvedena, nezbývá tedy než smířeně začít tam, kam vás to jaksi podvědomě vede jako k prvnímu filmu.

Alespoň, že mapka vás utvrdí, že váš instinkt pro orientaci v prostoru byl protentokrát správný – dílo má skutečně číslo jedna. Nese název Dušičky, a ačkoli jméno autora v popisce chybí, z tiskové zprávy se jednoduchou vylučovací metodou dovtípíte, že jde o dvojici Zofia Kulik a Przemysław Kwiek. Němý snímek nás přivádí na polský hřbitov během Svátku zemřelých, kdy na každém hrobě září desítky svíček. Estetický účinek scenérie je posílený ocelově šedou oblohou, detailními záběry na květiny – zejména chryzantémy a jiřiny, i samotnou barevností filmového materiálu a jeho četnými vadami. Výsledek je melancholicky krásný. Kamera sleduje mladou ženu (Kulik), která výjevy na hřbitově fotografuje. Film končí sekvencí záběrů z PDDiU (Ateliér pro umělecké aktivity, dokumentaci a propagaci, který dvojice založila jako neoficiální uměleckou platformu ještě během totality). Tentokrát kamera ohledává jemné vrásky okolo fotografčina oka, které zavírá vždy, když to druhé upírá do hledáčku fotoaparátu. Nakonec si žena rozepíná halenku a nadzvedává levé ňadro. Oko mrká, srdce bije – a s každým tím úderem a mrknutím je člověk blíž ke smrti. Možná, že toto není přesně to, co chtěla Zofia Kulik svým gestem naznačit, v kontextu výstavy je ale takový výklad nasnadě. A co víc: nemůžu se ubránit dojmu, že jsem ve dvou záběrech pod odhalené ňadro zahlédla drobnou bulku evokující smrtelnou nemoc. Pokud je mi známo, Kulik se nikdy s rakovinou prsu nepotýkala – snad šlo tedy jen o vržený stín nebo bezvýznamný úkaz, který ale pod zorným úhlem tématu výstavy získává nový smysl. Snad můžeme mluvit o jakési „pozitivní dezinterpretaci“. Dojem z videa je velmi silný, byť je jeho hlavní devízou až líbivě snová tesklivost a pouze letmé náznaky lidské křehkosti a konečnosti.

Jako jistý kontrapunkt popsaného filmu, který je na výstavě nejstarší, můžeme označit video Smrt chovatele motýlů od Alicje Żebrowské, které vzniklo v roce 2008 a je tak přesně o třicet let mladší. I zde se pohybujeme v exteriéru mezi květinami, tentokrát je však léto a kamera prochází pole a louky někde u Krakova. Příjemná procházka ale končí děsivým „nálezem“ á la Baudellairova Mršina: v trávě pod stromem leží tělo mrtvého muže – nafouklé, se zčernalou tváří a obalené červy. Tady spatřujeme smrt v její nejmateriálnější podobě – ztvárněnou brutálně naturalisticky. Příznačné je, že smrt nevidíme ani v jednom případě (což platí i pro další vystavená díla) „přímo“ – tedy v momentě skonu (případně těsně před ním nebo po něm, jak je to typické pro tradiční zachycení „hrdinské smrti“ nebo právě zesnuvšího, který spíš vypadá, jakoby spal). Smrt se nám ukazuje pouze jako předtucha – nevyhnutelně v každém mrknutí oka, nebo pak až ve svém důsledku, kdy už je tělo téměř rozloženo na prach. V duchu verše „prach jsi a v prach se navrátíš“ je možné vnímat film Zrno Teresy Tyszkiewicz, které s erotickým podtónem předvádí ženské tělo ztrácející se v zrní, peří nebo různých zemědělských plodinách. Kromě evokace sexuality je film pro výstavu příznačný (křesťansky fetišizovanou) metaforou člověka jako součásti koloběhu přírody.

„Materialita“ smrti je vůbec středovou osou výstavy a snad (nevědomě) je svým způsobem podmíněna implicitní opozicí vůči silnému náboženskému základu polské společnosti. Ono „mrtvé maso“ je doslovně přítomné ve videu Vojciecha Zamiara, kde se před neutrálním pozadím za zvuků melodie z filmu Un homme et une femme houpou na provázcích dvě mrtvá, oškubaná kuřata a připomínají tančící pár. Chvílemi kolem sebe jen krouží, pak do sebe naráží s větší razancí a slyšíme pleskání syrového masa. S podobným momentem se setkáme i ve vedlejším snímku Já a AIDS Artura Żmijewského, kde se s rozběhem střetávají dva nazí muži a pak muž a žena. Vzhledem k názvu díla jde o působivou reprezentaci fatálního momentu nákazy při sexuálním styku.

V obou těchto videích se mísí určitá morbidita s groteskou. Podobnou ambivalencí se vyznačuje vzájemné srovnání dvou videí na protější stěně: scénka „Mechanické kuře umírá po prasknutí balonu“ Igora Krenze je úsměvnou alegorií smrti postavenou na hře obrazu a zvuku, naopak rozhovor Żmijewského s dívkou Karolínou ve stejnojmenném videu je svědectvím o bolesti a asi nejsmutnějším momentem výstavy. Karolína trpí osteoporózou, smrt je nevyhnutelně blízko a přitom se svým způsobem jeví jako vysvobození. S tím, jak řídnou kosti, vytrácí se postupně i život, který se tu ukazuje jako pozvolné umírání.

V tiskové zprávě k výstavě se kurátorka Ania Batko odkazuje k textu Politická ekonomie a smrt (L´économie politique et la mort) od Jeana Baudrillarda. Jako obvykle je otázkou, zda jde jen o teoretickou oporu výstavy aplikovanou ex post, nebo o myšlenkové východisko. Akcentována je zde úvaha o „hromadění života“ jakožto „ekvivalentní produkci smrti“. Výstava tedy pojímá smrt především jako součást života. Smrt nemůžeme od života oddělit, protože je v něm vždy už inherentně obsažená – je součástí jeho kódu, jak by řekl Baudrillard. Když rozšíříme čtení Baudrillarda i na ostatní kapitoly knihy Symbolická směna a smrt, jíž je zmiňovaný text součástí, najdeme i další styčné plochy s výstavou – recepci freudovského pojímání pudu smrti a úvahy o práci a produkci v kontextu kritické teorie. První se odráží hned v několika zmiňovaných dílech, v jejich erotickém náboji, zobrazování nahoty nebo v motivu dvojice. Druhé je zastoupeno zejména 3D animací Varlata muže pracujícího s lopatou od Normana Leta. Abstrahovaný náznak napínajících se a povolujících mužských genitálií, opět evokuje propojení Erótu a Thanatu, protože v postavě kopáče s lopatou (jež je redukována na pohlavní orgán) můžeme symbolicky snadno identifikovat hrobníka. Zároveň dílo obecně ztotožňuje život s prací, která opět směřuje ke smrti, a nadto si jako zosobnění práce vybírá dělníka s lopatou, tedy toho „nejníže postaveného“ (a „nejméně duchovního“) pracujícího. V jistém smyslu výstava prezentuje smrt jako veřejnou (politickou) záležitost, a ta se tu týká především těla. Tělo podléhá stárnutí nebo nemocem, je potřeba o něj pečovat, aby zůstalo schopné občanské a ekonomické aktivity. Proto bychom o výstavním konceptu mohli uvažovat také v kontextu Foucaltova pojmu „biopolitika“ nebo „životaforma“ Giorgia Agambena, což jsou termíny, které v současné teorii umění poměrně široce rezonují. Snad právě proto je ale kurátorka explicitně nezmiňuje a nerozvíjí svůj výběr dál jejich směrem.

Pokud bychom chtěli výstavě něco vytknout, pak je možné konstatovat, že všechna prezentovaná díla (s výjimkou Żmijewského filmů z 90. let, které však lze dohledat on-line jinde) jsou volně dostupná ve filmotéce na webu varšavského Muzea moderního umění. Nejde tedy o zapadlá, neznámá díla, která by kurátorka vykutala z hlubin veřejných mediaték a osobních uměleckých archivů nebo desítek portfolií. Hypoteticky jí stačilo projít během několika večerů internetovou databázi v teple domova. V případě uměnímilovného publika v Polsku by tedy na konto výstavy možná vzešla kritika, že kurátorka lovila v až příliš probádaných vodách. Pro řadového českého diváka ale půjde jistě i navzdory tomu o objevnou podívanou.

Recenzovaná výstava je snad do značné míry ukázkou toho, že kurátorský úspěch nemusí být nezbytně podložen zevrubným výzkumem, ani sofistikovaně komplikovaným konceptem. Devízou této výstavy je schopnost ohraničit (časově, národnostně, ideově) potenciálně bezbřehé téma a to prezentovat skrze strukturu vztahů vznikajících společnou koexistencí vystavených děl. Jejich kombinací vniká nejednoznačný koktejl emocí a dílčích interpretací, z nichž si divák může víceméně svobodně vybírat podle vlastních dispozic. Navíc dobře funguje i rozložení děl v prostoru, které nabízí jak určitý „ideální“ postup recepce, tak evokuje další možné (snad i nezamýšlené) podněty ke srovnávání a skládání videí do dvojic apod. V důsledku je možné výstavu Mrtvé maso vnímat jako ono „médium“, které je schopné komunikovat samo za sebe, „svým vlastním způsobem“. Snad bychom se dokonce obešli i bez (beztak stručného) doprovodného textu, který je však, vzhledem k tomu co popisuje, zcela adekvátní a skutečně může fungovat (což není zdaleka pravidlem) jako užitečný odrazový můstek. Dovedu si představit, že takovýto výstavní počin může oslovit široké publikum – ty, kteří baží po diváckém zážitku, i ty, kteří se třeba chtějí poučit o polském umění pohyblivého obrazu. A dosáhnout takovéto divácké přístupnosti podle mě není vůbec málo. Obecné téma, jako je smrt, je pro tuto přístupnost dobrým předpokladem, může být ale i kamenem úrazu. Díky tomu že výstava Mrtvé maso nesklouzává ani k patosu ani k cynismu a pojímá téma civilně, přičemž střídá protikladné emoce i estetiku, se jí daří riziku pouhého „instantního“ zážitku vyhnout.

______________________________________________________________

Mrtvé maso / kurátorka: Ania Batko / Karlin Studios / Praha / 26. 3. – 3. 5. 2015

______________________________________________________________

foto: archiv Karlin Studios