O tom, co je soukromé, co veřejné a co je naše

Do konce ledna je v Oslu k vidění výstava Europe, Europe, připravená pod hlavičkou Astrup Fearnly Museet (AFM) hvězdným kurátorským týmem: Islanďanem Gunnar B. Kvaranem (kromě ředitelování zmíněného AFM je od letošního roku členem poroty Ceny Jindřicha Chalupeckého), Švýcarem Hansem Ulrichem Obristem (legendární kurátor např. Serpentine Gallery v Londýně a také kritik, tazatel a obecně „značka“ současného umění) a Francouzem Thomasem Boutouxem (kritik a kurátor věnující se dlouhodobě tématu projevů globalizace v současném umění). Pro výstavu pořádanou prestižním soukromým norským muzeem se mimo jiné stala východiskem otázka, jakou roli má v podstatě neomezená možnost pohybu a konstelací umělců i myšlenek v rámci evropského kulturního prostoru.

Ed Atkins: Warm Warm Warm Spring Mouth / 2013

Neobvykle jednoduchý název výstavy evokuje buzení spícího. Přesto je zde jistá logika: podle pořadatelů patří projekt do řady výstav, které zkoumaly situaci současného uměleckého provozu ve vztahu ke kapitalismu (či jeho podivné verzi) a ve vztahu k evropskému divákovi. V Česku se zastavila výstava Uncertain states of America (2005) v pražském Rudolfinu (2008), dalšími projekty byly např. China Power Station (2006+2007), Imagine Brasil (2013/14) nebo Indian Highway (2009). Jak názvy napoví, věnovaly se i ostatní přehlídky konkrétním národním uměleckým scénám a jejich provozu.

Výstava Europe, Europe je hlavně o lidech či institucích, ne tak docela o umění, což zřejmě chtěl svým investigativním článkem vyjádřit Jan H. Vitvar v komentáři v Respektu. Vyjadřuje se především k pocitu z výstavy, který lze shrnout asi takto: vlastně ani nelze poznat, který umělec je odkud, tedy z výstavy trčí globalizace umění, což je prý frustrující. Domnívám se, že nechutí dívat se dál, tam, kde to ještě neznáme, se ochuzujeme o několik možná docela zajímavých možností čtení. Nechci zde snad popírat, že by se dal vysledovat národní původ jednotlivých umělců – to máme naštěstí již skoro sto let za sebou – naopak bych ráda ukázala, že konstruktivní kritika by měla umět sledovat směr uvažování kurátorů, nikoliv vytýkat projektu věci, jež ani řešit nechtěl. Otázkou je tak spíš to, kde se bere pocit, že by tomu tak být mělo: že problémy, které řeší čeští umělci, jsou výrazně jiné než ty z Berlína, Bruselu, Lisabonu, Osla, Paříže nebo Curychu. Zajímavější možná je ptát se projektu, co o podmínkách evropského současného umění říká a co naopak ne.

Toho, že zmíněný postřeh o nerozlišitelnosti původu umělců nepochybně platí, si samozřejmě byli vědomi i autoři výstavy: páteří celé přehlídky je tak výběr participujících založený na dvoustupňovém výběru. Z každého z osmi evropských měst byli osloveni dva umělci a jeden kurátor či teoretik, který měl doporučit další dva účastníky podle své vlastní volby (za pražskou scénu to byl Václav Magid). Jediným kritériem přitom zůstal věk účastníků: museli být narozeni po roce 1980. Rozšiřující součástí výstavy je prezentace alternativních prostorů či galerií  z daného hlavního města vybraných zemí a díky tomu pražská galerie etc. dostane v AFM  prostor 8. 1. 2015 k desetidenní sebeprezentaci.

Mélanie Matranga: Generic hand made situations / 2014

Je cosi evropského ve vzduchu

Hlavním tématem jsou podmínky a důsledky mobility mladých Evropanů v rámci víceméně sjednoceného kontinentu (migrace se nicméně netýká pouze Schengenu, ten ji ale výrazně zjednodušuje a podporuje). Omezení na děti z osmdesátek (ti narození v následující dekádě ještě většinou  ani nedostudovali) lze chápat právě jako důraz na migraci dobrovolnou. Tyto "děti osmdesátek" – nejmladší je Belgičanka Nel Aerts (nar. 1987) – vyrostly v době, která se už tetelila novými možnostmi a řešila jiné problémy než studenou válku. Možnost cestovat, získávat zkušenosti v zahraničí a propojovat různé kontexty mé generaci připadá natolik samozřejmá, že chápat ji jako námět výstavy se zdá až příliš povrchní. Ideál probudit klimbající Evropu a připomenout jí, čím je a jakou roli v tom hraje současné umění (v návaznosti na ambiciózní projekty mapující exotičtější umělecké scény) má – jakkoliv mesiášsky to zní – svou vnitřní logiku. Zkoumající pohled se ptá, co zakládá evropskost. Co je naše a co je veřejné/sdílené. V soukromém muzeu s celosvětovými ambicemi (viz počet Hirstů a Kiefrů, mezi nimiž se konají recepce) získávají tyto běžné otázky jiný rozměr. Chtělo by se říci nebezpečně nezávazný.

Jak se do lesa volá...

Podivně pak vypadá projekt z většího (kontinentálního) nadhledu: to evropské jako by mělo suplovat veřejné zájmy a soukromá instituce pak naopak zájmy národní. Stálo by jistě za podrobnější průzkum, jak svým zacházením s uměním po evropsku vnímaným jako veřejný statek, který by z principu měl být přístupný všem, zachází soukromá instituce, která pak distribuuje svůj výklad na zainteresované umělecké scény. Celkový obraz tak nepůsobí jen vyprázdněně – zčásti právě díky této podvojnosti a pocitu vykradení – ale také vlastně jaksi vykonstruovaně. Jak idea Evropy jako veřejného statku libovolně zpeněžitelného a transformovatelného, tak i libovolnost a nezávaznost veřejného prostoru pro umění. Soukromé tu jakoby působí nevinně, jednoduše a přehledně. Že se všichni nějak přizpůsobí privátnímu požadavku pak dokonale ilustruje zařazení Camille Henrot – která překračuje (jako jediná) „povolený“ věk účastníků o celé dva roky. Mladá vítězka Nam June Paik Prize 2014 se prezentuje velkou částí své minulé výstavy v prostoru, který sice instalačně nevyhovuje, ale vzhledem k poloze jím projde každý návštěvník. Podobně Ed Atkins, vycházející hvězda britského současného umění, dostal adekvátní a vybavený prostor, jenže v logice distribuce moci skrze instalaci musíme vidět i druhou stranu. Pavla Sceranková by mohla vyprávět. Její díla bohužel nedostala ani v jednom případě tolik prostoru a pozornosti, kolik by si zasloužila.

Generace postinternetu

Kvaran se nebojí označit tvorbu vystavených umělců za projev postinternetového umění. Na základě konkrétních argumentů ohledně produkce i distribuce tak odklepne to, co na naší scéně proběhlo, s velkým očekáváním a podobně velkým zklamáním, jako jedna jediná debata letos na jaře (Já bych ty postinternety zakázala). Je přitom zřejmé, že islandskému kurátorovi zde jde znovu více o konkrétní umělce než o pohyb umění. Speciálně na tiskové konferenci vypíchl práci Richarda Loskota: ten však jako jeden z mála dokonce přijel a nainstaloval své dílo (Another place, 2014) sám. Nenaplnil tak, na rozdíl od ostatních,  klasickou představu distribuce postinternetového umění a jako taková se ukázala více výstava sama, která je reprodukovatelná a nejde v ní o jedinečnost nebo pouhou autenticitu a originalitu.

Camille Henrot: The Descendants of Pirogues / 2013

Jelikož bude výstava cestovat po zapojených zemích (městech), dočkáme se – trochu pozměněné – verze i v Praze. Bohužel zatím není jasné kdy ani kde. Změna by měla, podle slov kurátorů, spočívat především v tom, že místní umělci nebudou doma vystavovat a místo toho budou vyzvány k prezentaci čtyři další země/města.

Bohužel, kvůli omezenému času, který uplynul od výzvy k účasti po realizaci, najdeme v Astrup Fearnly Museet jen minimum děl vytvořených přímo pro výstavu. Nehledě na nedotaženou a nepodařenou instalaci výstavy se přesto podařilo vystavit několik zajímavých děl. Kromě výše zmíněných autorů, jako je Camille Henrot nebo zástupci české scény Pavla Sceranková, Bára Kleinhamplová, Pavel Sterec a Richard Loskot, třeba i Eda Atkinse – využívajícího hypnoticky dokonalé digitální animace. Atkinsův avatar ve videu Warm, Warm Warm Spring Mouth (2013) pracuje s naším s očekáváním a HD hrou s reprezentovatelným a nereprezentovatelným.  Osobně mě zaujaly ještě koláže belgičanky Nel Aerts nebo drobounké modelované hliněné scénky Generic hand made situations (2014) anebo další hvězda londýnské scény Helen Marten s instalací Orchids or a hemispherical bottom (2013). Zmíněným dílům totiž rozumím. Rozumím jim v tom smyslu, že  doplňují do mého světa cosi pro mne zajímavého (nového, zapomenutého, nečekaného). Naopak jiné vystavené exponáty patří naprosto jasně úplně jinému světu. Například instalace Simona Dennyho New Management (2014), která zahltila návštěvníka nákladem informací a úvah o vývoji firmy Samsung.

Mobilita jako otázka, ne odpověď

Jistě stojí za zmínku také to, že zástupci českého umění (v materiálech jsou ostentativně označování všichni za Pražáky, takže snad je přesnější mluvit o pražské scéně, jakkoliv jde pouze o norský úhel pohledu) jsou zároveň nejvýchodnějšími účastníky výstavy. Znovu tedy přibývá další zjednodušení, jež budí spíše otázky než souhlas. Neustálé zjednodušování vlastně v Evropě nefunguje, zvláště pak když jsme tu doma a ona různorodost tvoří podstatnou část identity.

Zpráva projektu Europe, Europe v oselské podobě pro mne spočívá právě v podtržení důležitosti a spletitosti problému scelování a rozrůznění, drobení a naopak zastřešování různými koncepty, myšlenkami i realizacemi. Celá výstava se zdá být lehce nedotaženým, přitom záměrně otevřeným a zároveň mnohovrstevnatým projektem, který nás učí klást nové otázky po duchu i na tělo evropské politiky.

______________________________________________________________

Europe, Europe / kurátoři: Thomas Boutoux, Gunnar B. Kvaran, Hans Ulrich Obrist / Astrup Fearnly Museet / Oslo / 18. 9. 2014 – 1. 2. 2015

______________________________________________________________

tisková zpráva včetně seznamu vystavujících

______________________________________________________________

foto: Astrup Fearnly Museet

______________________________________________________________

Náklady na cestu autorce uhradila Ambasáda Norského královstsví v ČR a Astrup Fearnly Museet.