VNB2 special: Stav periodické kreativity

V rozhovoru o výstavě Vzpomínky na budoucnost II její kurátor Jan Zálešák říká: „Pokud akceptuješ galerii jako jediný prostor, ve kterém chceš artikulovat své postoje, pokud odmítáš cestu 'napřed masmédia, potom galerie', musíš se smířit s tím, že oslovuješ jen velmi úzký segment společnosti.“ Zkrácená verze rozhovoru byla publikována v A2 č. 26/2013.

Jan Zálešák při komentované prohlídce výstavy Vzpomínky na budoucnost II

Archivní impuls, ohledávání a interpretace vlastní minulosti skrze umění a téměř až fetišistická modernologie rezonují v současném umění již řadu let. V lokálním prostředí se k ní vztahuje nemálo umělců a v nedávné době i kurátorů. Nezdá se ti, že v tomto ohledu bylo již vše potřebné zodpovězeno? Co tě vedlo k formulování vlastního komentáře k této problematice? Řeknu ti to jako příběh. Loni na podzim jsem měl přednášku v bratislavské Galérii Médium. Jmenovala se jednoduše „Budoucnost“, s podtitulem „Dokážeme postavit budoucnost na troskách minulosti?“. Stran odpovědi na tuto otázku jsem byl poměrně skeptický, což je vůči aktuální výstavě trochu paradox. Vzpomínky na budoucnost II (dále jen VNB2) jsou totiž otevřené možnosti pozitivního utváření budoucnosti kritickým zvážením minulosti.

Impulzů pro podobné uvažování o přítomnosti, respektive budoucnosti, bylo samozřejmě víc, někde na začátku přitom stojí Documenta 12 (2007), která jako jeden z leitmotivů kladla otázku, „zda je modernita naším starověkem“. Návraty k modernismu, jež do té doby představovaly spíše ojedinělé autorské tendence, se pak rychle staly téměř normou velké části současného umění. Skeptický postoj k otázce, jež stála v podtitulu bratislavské přednášky, byl hodně ovlivněn rozhovorem Hanse-Ulricha Obrista s Adamem Curtisem v e-fluxu (zde a zde).

Curtis o tolik rozšířeném ohledávání minulosti, které stojí na metafoře archeologie, ale zaštiťuje se směřováním k budoucnosti a často bezmála utopickou rétorikou, pochybuje. Zájem o minulost je podle něj motivován vědomím neschopnosti představit si nějakou uspokojivou verzi budoucnosti; výsledky umělecké archeologie podle něj ale bohužel nejčastěji jen dále potvrzují status quo. Na začátku mého zájmu o tohle téma byly také texty Dietera Roelstraete, např. „Cesta lopaty. O archeologické imaginaci v umění“. Nabídka připravit výstavu pro Dům umění přišla od bývalého ředitele Rostislava Koryčánka právě v době, kdy jsem byl do tohoto tématu zabraný, navíc jsem se tenkrát právě vrátil z Polska, kde jsem viděl věci Agnieszky Polské a Janka Simona. Jejich práce byly první, které jsem pro výstavu vybral. Pak už se to začalo vyvíjet poměrně kontinuálně, protože všichni ostatní s tím tématem tak či onak pracují opravdu dlouho. Vasil Artamonov to dokonce na komentované prohlídce po vernisáži komentoval tak, že jsem je dotlačil k tomu, aby se vrátili k tématu, jež pro sebe víceméně uzavřeli. To asi platí i pro Václava Magida, který by dnes zřejmě pro svou samostatnou výstavu takovou práci, jakou připravil pro VNB2, neudělal. Zbyněk Baladrán byl vzhledem ke své dosavadní práci jasná volba, dalo nám ale trochu zabrat, najít takové věci, které by vůči výstavě nevyzněly příliš ilustrativně nebo doslovně; nakonec jsme se vrátili k Tabulce, která analyzuje možnosti vztahů různých časových rovin, a doplnili ji aktuálním videem, v němž Baladrán otázku paměti formuluje nově ve vztahu k diskursu hlubinné psychologie. U Svätoplika Mikyty naopak ta naznačená linie „archeologické práce“ pokračuje kontinuálně dál, a tak jsme mohli vybírat převážně z věcí vzniklých během letošního roku.

Takže i když je pro některé ze zastoupených autorů to téma, přinejmenším v rovině nějaké produkce uměleckých děl, na hranici vyčerpání, vycházel jsem z přesvědčení, že se k němu v našem prostředí ještě zdaleka neřeklo vše. Umělci a kurátoři zde častěji akcentují formální aspekty obecné modernologické tendence, zatímco otázky obsahu, který modernistické formy nesly, a specificky otázky po specificích socialistické verze modernity a po jejím místě v konstrukci post-socialistické identity u nás výstavním formátem artikulované nebyly.

Post-socialismus je tedy jakýmsi kulturním a geografickým rámcem výstavy. Přestože by sem tak potenciálně patřilo umění všech zemí, které spadaly pod sféru sovětského vlivu, pracuješ pouze s umělci z Česka, Slovenska a Polska. Nezdá se ti, že podstatná část skládanky chybí?

Musím přiznat, že jsem narazil na určité osobní limity, jako freelance kurátor jsem také na komplexnější mezinárodní projekt neměl dostatečné zázemí. Tady je třeba zmínit takovou trapně pragmatickou věc, o které by se, myslím, častěji mělo mluvit otevřeně, a tou jsou hranice, které naší práci staví grantová politika. Uvažoval jsem například o některém z představitelů maďarské scény, což by mi umožnilo žádat o peníze z Visegradu. Přestože je tu hned několik autorek a autorů, jejichž práce by do tématu výstavy dobře zapadly, začal jsem o nich najednou uvažovat se smíšenými pocity jako o potenciálních balících peněz a stozích formulářů a závěrečných zpráv.

Výstava byla nakonec z velké části realizována s pomocí grantu na specifický výzkum, který získala Fakulta výtvarných umění společně s Fakultou architektury VUT v Brně. Na základě výjimky mohla být i tato výstava uvedena jako výstup výzkumného projektu, a tak jsem měl k dispozici rozpočet, jaký mi brněnský Dům umění v současné situaci nemohl poskytnout. Peníze tedy byly, ale grant byl pouze jednoletý, takže bylo potřeba, abych vše připravil opravdu velice rychle, a jsme u kompromisu mezi tím, co bys chtěl, a co je reálně možné. Zároveň s výstavou navíc vznikala i kniha Minulá budoucnost, což v důsledku znamenalo téměř úplně vypnout řešení výstavy na tři měsíce, kdy jsem psal. Když přijmeš výhody grantové podpory (bez které by ale, jak jsem říkal, nebylo možné výstavu v dané podobě uskutečnit), ocitneš se velmi rychle ve stavu „periodické kreativity“ přizpůsobené termínům grantových výzev, účetních uzávěrek a závěrečných zpráv.

Výběr českých a slovenských umělců se zdá být v odkazu k tématice post-socialistické paměti poměrně nasnadě, neuvažoval jsi i o nějakých jiných, méně frekventovaných autorech, jejichž pojetí problematiky může být subtilnější? A když jsme se bavili o tom, že pro většinu z nich je téma už passé, jak je tomu v případě polských umělců?

Když se ještě vrátím k výběru českých a slovenských umělců, tak se mi zpětně jeví jako jaksi samozřejmý. Jejich počet zároveň odpovídá realistické představě o tom, co výstavní prostory prvního patra Domu pánů z Kunštátu unesou. Jedním z dosud nezmíněných východisek výstavy byly texty Václava Magida o práci Vasila Artamonova s Alexejem Klyuykovem. V doprovodném textu k jejich výstavě 2076 v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě Magid používá spojení „minulá budoucnost“, které, jak mi později řekl, převzal z Tabulky Zbyňka Baladrána. To jen potvrzuje, že při volbě umělců jsem postupoval v jistém smyslu přímočaře – šel jsem po již dříve deklarovaných nebo alespoň tušených vazbách a vztazích.

K dynamice nebo struktuře výstavy asi tolik: chtěl jsem, aby bylo zřejmé, že všechny věci spadají do jednoho rámce; zároveň ale aby pouze neilustrovaly koncept výstavy, což je právě těžko říct bez odstupu, jestli to vyšlo, nebo ne.

Práce polských umělců, když se na ně podíváme pozorně, jsou dost odlišné. Janek Simon staví na skutečné události, pobytu skupiny polských umělců v utopické obci Auroville, který sám organizoval. Vedle hlavního tématu utopie je zde řada dílčích motivů – ať už je to otázka polského snu o kolonialismu, jíž se zabýval v minulosti, nebo specifická problematika provozu umění. Agnieszka Polska založila svůj rukopis na práci s autentickým obrazovým materiálem odkazujícím k polské socialistické minulosti, který kolážovým způsobem vkládá do svých filmů a animací. Podobně jako u Janka Simona je v jejím filmu Vlasy důležité zapojení polských umělců – tentokrát pro změnu v roli herců, kteří naplňují scénář velmi specifické variace na hippie příběh o (utopické?) touze po svobodě.

Karel Císař o tvé výstavě poznamenal, že je jednosměrná. Jeho postřeh zřejmě vychází z nedávného zážitku vlastní, stran pohybu prostorem velice precizně konstruované výstavy. Tvoje má na rozdíl od Městské knihovny nevýhodu nepropojeného začátku a konce prostoru v Domě pánu z Kunštátu. Nicméně já vidím problém jinde. Jednosměrný se mi zdá spíš jazyk vybraných uměleckých děl. Všechny nahlíží na minulost retrospektivní kritickou optikou, tedy vědomé si zkušenosti uběhnutého času od chvíle, kterou reflektují. Žádné z nich, alespoň podle mě, nezkouší vycházet pouze z přítomnosti interpretovaného momentu.

S tím se dá určitě souhlasit. Mohl bych to samozřejmě postavit tak, že jsem zkrátka neměl víc prostoru a na rozdíl od Městské knihovny se v Domě pánů z Kunštátu nutnosti projít výstavu tam a zpátky nedá vyhnout. Pravda ale je, že jsme tento aspekt trochu podcenili; výstava vychází vstříc očekávanému pohledu diváka, až na drobné výjimky ale očekává pohled toho, kdo jde „odpředu dozadu“, a ne naopak. Navíc instalace výstavy v tomto případě není jediným médiem, kterým se snažím jako kurátor k divákům promlouvat.

Od počátku jsem pracoval s představou strukturovaného doprovodného programu a souběžně s výstavou vznikala publikace, která nastiňuje širší kontext historiografického obratu v umění. Do určité míry je to akceptování edukativního obratu umění, o kterém se v posledních letech hodně mluvilo, i v našem prostředí, jako o určité danosti. Bylo by jistě zajímavé řešit téma pouze ve formátu naprosto dotažené výstavy, která řekne všechno sama za sebe, ale pro mě osobně, tady a teď, to nebylo tímto způsobem řešitelné.

(N)ostalgický rozměr projektů Husákovo 3+1, Vetřelci a volavky nebo Oživit a ozvláštnit (projekt Jany Kořínkové, Mariky Kupkové a Markéty Žáčkové zaměřený veřejné umění z období socialismu v prostoru brněnských sídlišť) navazuje na obecný trend návratů k socialistické minulosti, kterou akcentují jako primární časoprostorovou lokalitu utváření naší tzv. národní mentality. Nejedná se do značné míry o izolující tendenci? Neuzavíráme se zbytečně do bubliny postkomunistické identity? Tedy jinými slovy, není lepší se obracet spíš k pozitivnějším utopiím, než je ta komunistická?

Tak předně si myslím, že ta kulturní identita „bývalého Východu“ tu zkrátka je. Je to fakt a jako umělec (i jako kurátor) se můžeš rozhodnout, jestli s ní budeš pracovat, nebo jestli ji budeš ignorovat. Karel Císař  v přednášce v rámci doprovodného programu k výstavě VNB2 zmínil, že při vstupních úvahách o Obrazech a předobrazech v Městské knihovně se počítalo i se zastoupením představitelů současného českého umění. Čeští umělci nakonec na výstavě byli, ale jenom dávno mrtví představitelé meziválečné avantgardy. Císař tento posun v nadsázce zjednodušil do tvrzení, že čeští (a obecně východní) umělci zkrátka nejsou tak dobří jako ti západní. Dovolil bych si jeho odpověď interpretovat tak, že to je právě akcentování kulturní identity (a zkušenost se socialismem tvoří její nepominutelnou část), které mu v práci „umělců z Východu“ vadí a které nezapadá do jeho způsobu artikulování dnešního vztahu k modernitě a avantgardě. Mně naopak přijde důležité s aspektem postsocialistické kulturní identity pracovat, a to právě v prostoru umění. Protože v oblastech politiky nebo kulturního průmyslu je toto téma už dávno standardním nástrojem, který slouží jednou podpoře nového nacionalismu, jindy k prodeji produktů…

Vrátím se úplně na začátek, když jsi mluvil o posunech svého postoje vůči možnosti ovlivnit budoucnost kritickým čtením minulosti. Jak to tedy vnímáš teď po realizaci Vzpomínek na budoucnost II?

Samozřejmě je to pro mě stále relevantní, otevřená otázka. Když dám na výstavu věci Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova, tak pochopitelně mám jako intelektuál tendenci číst je kriticky. Ačkoli malba majáku s Marxem a rudou hvězdou může působit vulgárně, tak tam zůstává základní sdělení, že poselství komunistického manifestu není mrtvé. Pro mě osobně jejich práce představuje výzvu. Na jednu stranu je zde tragická historická zkušenost se státním socialismem. Na druhou stranu je tu neuspokojivá posttransformační realita. Trochu neoliberalismu, trochu eurodemokracie, hodně skepse, rostoucí nacionalismus, protekcionismus… Navzdory neustále deklarovanému antikomunismu nedokázaly politické elity po roce 1989 socialistickou minulost jednoznačně odsoudit. Zdálo se být snazší na všechno zapomenout. Ale potlačené vzpomínky se začaly vracet a dnes jsme si dávno zvykli na reprízy normalizačních seriálů atd. Minulosti zkrátka nelze jednoduše uniknout. Osobně nemám jasno v tom, co by mělo být. Což je v pořádku, nejsem vizionář ani utopista. Zároveň ale považuju nárok na kritiku povahy přítomnosti a zvažování možností pro budoucnost za základní právo. Umění je podle všeho jedním z mála zbývajících prostorů, kde lze toto právo svobodně uplatňovat.

Z toho plyne přímočará otázka, zda má, byť kriticky, umění sledovat stejnou ostalgickou linii jako populární kultura.

Ne, to nemá a ani to nedělá. Kritická nostalgie, se kterou zachází současní umělci, má daleko do ostalgie filmů Good Bye Lenin nebo Pelíšky. Ostalgická populární kultura otupuje kritické myšlení, stejně jako to dělala samotná kultura pozdního socialismu. Kritická nebo „reflexivní“ nostalgie vrací do hry otázku po možnosti změny. Dobrý příklad tohoto přístupu nabízí práce Václava Magida ze VNB2, která se vztahuje k situaci v Sovětském svazu na konci 80. let, k období glasnosti a perestrojky. Magid vytvořil symbolickou mapu složenou z obrazů období očekávání, z kterých ale v postkomunistické periodě zůstaly jen trosky. Není to tedy nostalgie po reálném socialismu, nýbrž po jeho potenciální budoucnosti. Dobře to odpovídá tomu, co Boris Buden popisuje v Konci postkomunismu. Připomíná období okolo roku 1989, kdy se s rámci bývalého východního bloku otevřela, nebo to tak aspoň vypadalo, nová perspektiva společenského vývoje. Taková míra kolektivních nadějí upínaných k budoucnosti je na západě, v „cynické fázi“ vývoje liberální demokracie (od 70. let minulého století) už zcela nereálná.

Teď je pro mě důležité snažit se pochopit, do jaké míry je uvažování o socialismu, respektive o komunismu před Stalinem (anebo před Leninem?) jen bizarním intelektuálním postojem a do jaké míry návraty až někam k utopickému socialismu představují jeden z mála dostupných zdrojů pro myšlení o budoucnosti. Podle mě si ale ty důležité otázky stále neumíme správně klást. Navíc cítím jistý hendikep v tom, že nejsem „plnohodnotně věřící“ socialista. Naučil jsem se nicméně akceptovat, že pozdní kapitalismus mě ničím neoslovuje. Je (zdánlivě neproměnitelnou?) realitou, ve které žijeme, rozhodně není ničím, k čemu bych chtěl upínat své sny nebo naděje. Jaké ostatně? Takže pokud se mám něčím kriticky zabývat, uvažovat o tomhle světě, jsou pro mě samozřejmě relevantnější opoziční myšlenky.

Tak samozřejmě je otázkou, jestli je tato linie uvažování řešením...

...to je jedno, nemusí to být řešení, jen alternativa k uvažování o světě. Což podle mě přesně koresponduje se základním úkolem (současného) umění, tedy s otevíráním prostoru pro reflexi.

Ještě jednou zpátky k samotné výstavě a srovnání s Obrazy a předobrazy Karla Císaře. Ten nastavil mezi současným uměním a jeho vlastní minulostí velice subtilní, pro většinu diváků nepřijatelné nebo nepochopitelné linie. Odkaz k nostalgii po utopii socialismu by v tomto ohledu měl být čitelnější, nemyslíš?

Já se obávám, že pro obyčejného diváka je moje výstava stejně nepřístupná jako ta v Městské knihovně. Nemyslím si, že by byla v nějakém smyslu sdělnější jen proto, že na „retinální úrovni“ přináší větší množství rozpoznatelných znaků. Karel Císař trvá na zachování autonomie umění, na specifické politice umění, což zcela respektuji a jako diváka mě to baví. Když pokládá otázky po povaze modernity, nepracuje s explicitními kulturními nebo politickými obsahy, odpovědi hledá na úrovni reinterpretace uměleckých forem a modernistické poetiky. Dosahuje radikality tak, že odmítá hrát hru každodenního světa, reálné politiky, masových médií… Soustředí se pouze na autonomní jazyk umění, čímž získává velké pole svobody. Tady je to samozřejmě jinak, protože záměrně hledám možnosti práce s konkrétními historickými nebo politickými obsahy a hrozí tak určité riziko vulgarizace nebo populismu. Přesto jsem přesvědčený, že jedno i druhé je pro obyčejného diváka stejně hermetické. Teď dám průchod velké skepsi: neustále slyšíme o tom, že našinec nemá vztah k výtvarnému umění.

Myslím, že ve skutečnosti je tento problém ještě větší, než si jsme ochotni připustit. Tři procenta lidí, kteří údajně alespoň jednou za čas přijdou na výstavu, jsou v oblasti současného umění jen zbožným přáním (nebo další utopií). Mám za sebou dnes intenzivní zážitek z prezentace Romana Týce, který na konferenci o vizuálních studiích představoval práci skupiny Ztohoven. Oni jsou opravdu jedni z mála, kteří dokážou zaujmout širší publikum. Určitá (ať už záměrná nebo nezáměrná) nevědomost, která mě jako kritika umění může iritovat, je zjevně osvobozující – umožňuje přímočarost sdělení, ale hlavně jakýsi šťastně naivní vztah k institucionálnímu systému světa umění, který Ztohoven na jednu stranu okázale odmítají, na druhou stranu z něj podle potřeby těží. Tato „etika přímočarosti“ evidentně funguje. Pokud akceptuješ galerii jako jediný prostor, ve kterém chceš artikulovat své postoje, pokud odmítáš cestu „napřed masmédia, potom galerie“, musíš se smířit s tím, že oslovuješ jen velmi úzký segment společnosti. Pracuješ pro zainteresované, přesvědčuješ přesvědčené, uvažuješ o kritickém přijetí nebo nepřijetí své práce na základě toho, že výstavu vidělo pár lidí. Nakonec skončíš u toho, že už ani nevíš, co je to „obyčejný divák“, pustíš jej ze zřetele a myslíš jen na lidi, které znáš, a myslíš hlavně na sebe, což je vlastně strašně smutné.

Autor je kritik a kurátor

______________________________________________________________

Vzpomínky na budoucnost II / Kurátor: Jan Zálešák / Dům umění města Brna: Dům pánů z Kunštátu / Brno / 27. 11. 2013 – 12. 1. 2014

______________________________________________________________

foto (pohledy do instalace): Míša Dvořáková