Vědomě naivní, podvědomě destruktivní

Dopisoval si s Bretonem. Přátelil se s Picassem. V Paříži měl výstavu o desítky let dřív než v Praze. Bylo po válce a vypadalo to, že všechno je možné. Začít od začátku a s nově zvolenou formou. Jan Křížek však nikdy nebyl ve své domovině plně přijat. A přitom představovaly jeho sošky a kresby, které až do konce září vystavuje Národní galerie ve Valdštejnské jízdárně, ryzí a přesně uchopenou obdobu francouzského art-brutu. Ve Francii obdivován, doma nepochopen. Je to samozřejmě možné vysvětlit Křížkovou fyzickou nepřítomností v Československu, otázka by měla být však širší. Proč art-brut nikdy v českém prostředí nenašel živnou půdu?

Art-brut vychází ze tří inspiračních zdrojů: z dětské malby, prehistorické kresby a z umění duševně chorých. Pod pojem „art-brut“ zahrnujeme jak naivní a lidové výtvory umělců-amatérů, tak také uvědoměle primitivní a teorií podloženou tvorbu společensky uznaných umělců. Jan Křížek patřil do druhé skupiny, vystudoval Akademii výtvarných umění a moc dobře věděl, co maluje. Jeho tvorbu doprovází i přesně formulované teoretické úvahy. Jasné deklarování programu působí se snahou přiblížit se co nejvíce primitivním projevům tvorby poněkud paradoxně, pro pochopení tohoto rozporu je však třeba jít ještě dál.

Art-brut přichází po kubismu a jeho redukci formy, rozumí si se surrealismem, co se uvolňování automatických představ týče, má blízko k informelu, tašismu, abstrakci. Iluze a narativnost jsou mu cizí, nejde mu však o pouhé abstrahování formy. Art-brut touží po objevení prvopočátků umění, chce se projevovat čistě a bez nánosů intelektualismu a teoretizování, které umění 1. poloviny 20. století přineslo. Taková idea byla však pouze teoretická. Aby se art-brut dostal do galerií a k divákům, potřeboval institucionální a teoretické zastřešení. A o to se postaral Jean Dubuffet.

To, co ve 20. letech vypadalo ještě jako hra: Paul Klee experimentoval s linií a hledal polohu umění, které nereprezentuje viditelné, ale naopak zviditelňuje „mezivět, který existuje mezi světy, jež naše smysly vnímají.“; se během války stalo naléhavým voláním po čistém umění, jež není zatíženo předsudky, pamětí a rozumem. Roku 1947 otevírá Jean Dubuffet v suterénu Galerie Drouin výstavní prostor Foyer de l'art brut, kde plánoval prezentovat výtvory ryzí lidské představivosti oproštěné od šablon klasického či módního umění. Během Dubuffetovi přítomnosti spravoval Foyer Michel Tapié, jenž v roce 1948 uspořádal výstavu Janu Křížkovi.

V Československu však příliš času nezbývalo. 3 roky po válce začnou být všechny svobodné avantgardní projevy potlačovány a lidová tvorba dostává zcela jiný rozměr. Amatérské umění již nepředstavuje vývěry čirého podvědomí, ale stává se nástrojem komunistické propagandy. V neoficiální kultuře se prosazují zcela jiné umělecké projevy: nefigurativní, expresivně a existenciálně vypjatá malba. Jiří Křížek zůstává po převratu ve Francii. Se ženou se protloukají nejdříve Paříží, později se Křížkovi podaří dostat do hrnčířské dílny ve Vallauris, kde vytvořil mnoho užitných nádob a volných soch.

Také keramikou probíhá motiv lidské figury, který na jedné straně připomíná jednu ze základních potřeb dítěte- mimeticky vyjadřovat přírodní předměty schematickým způsobem, na druhou stranu však Křížkovy znetvořené postavy promlouvají o nemohoucnosti zpodobit krásu (je to po válce vůbec možné?), o naivní čistotě, jež skrývá touhu po destrukci. Bylo třeba uniknout ze spárů estetizace etnografických a primitivistických zobrazení, ke které intelektuální společnost Paříže 30. let tíhla. Tento myšlenkový proud velmi trefně zachytil Pablo Picasso ve svých keramických vázách, které jsou ve své touze narušovat, bourat (destruovat) až ošklivé, a jež jsou na výstavě také přítomny.

Výstava, která právě ve Valdštejnské jízdárně probíhá, velmi trefně postihuje Křížkův život a tvorbu. Zjistíme, s kým se znal, kdo jej zřejmě ovlivnil a kdo všechno jej obdivoval. V expozici mi však chyběl podrobnější vhled do umělcových teoretických úvah, který by lépe osvětlil Křížkovo pojetí art-brutu. Stálo by určitě za to zveřejnit větší část dopisů s André Bretonem nebo s Václavem Boštíkem, se kterým si Křížek vyměňoval názory o umění. Nakolik Křížek podlehl vlivu Jeana Dubuffeta a nakolik lze v jeho díle vypozorovat odkazy na české prostředí, zdali vůbec? Nemá však význam na konci recenze psát „to vše si najde divák na výstavě sám“. Protože si nedělám žádné iluze o tom, co si laik z výstavy odnese. Nejspíš to bude vzpomínka na výtvory, které děti nosí na konci roku ze školky, a pocit „to bych taky dokázal namalovat.“ Proto je třeba co nejlépe přiblížit Křížkovy záměry a názory, což se výstavě daří tak z poloviny. Co se jinak týče retrospektivní prezentace tvorby Jana Křížka, tu Národní galerie a kurátorka Anna Pravdová zvládly velmi dobře. V českém umění 20. století máme být na co hrdí, jen je třeba nám to čas od času připomenout.