RE: Výzva proti nulové mzdě podruhé

V reakci na Výzvu proti nulové mzdě (zde) přichází ředitel Galerie výtvarného umění v Chebu Marcel Fišer nejen s rekapitulací historických faktů, ale hlavně s návrhem, jak jinak současnou situaci řešit. "Mnohem zásadnější problém než autorské honoráře totiž vidím v tom, že tu většina muzeí umění ani dvacet let po revoluci nenakupuje současné umění." píše Marcel Fišer a pokračuje návrhem, za jakých podmínek by měl nákup probíhat a jak by měl být financován.

„Výzva proti nulové mzdě“ se obrací na pracovníky muzeí umění, kteří se zabývají živým uměním, tedy i na mne. Pokusil jsem se svůj názor zformulovat poněkud obecněji, neboť problém odměňování umělců za výstavy vnímám jako součást širší problematiky sociálního postavení umělců a finančních toků v umění.

Svět umění funguje na principu volné soutěže idejí, do níž může teoreticky vstoupit každý. Právě to je na něm to krásné. Množství státních a soukromých prostředků, které skrze něj k umělcům protékají, je ale přirozeně limitované. Mnoho umělců minulosti i současnosti prošlo obdobím, kdy se zčásti či zcela museli živit něčím jiným než svým uměním. To není romantická představa o strádajícím umělci, ale základní vlastnost otevřeného konkurenčního prostředí. Vedle toho i u nás existují umělci, kterým jejich umění přináší vysoce nadstandardní příjmy. Nemám zde na mysli někoho, jako je Kristián Kodet, nýbrž ty, které na vrchol vynesl onen stávající systém, v němž důležitou roli sehrávají i muzea umění, jejich výstavy a monografie, na nichž se autorsky a vydavatelsky podílí. Umělci jsou zkrátka bohatší i chudší, podobně jako zbytek společnosti. Důležité však je, že tento systém „vřazování do historie“ je velmi spravedlivý a transparentní, neboť je založen na mnoha nezávislých, vzájemně se kontrolujících soudech kritiků a historiků umění, kteří o umělcích píší, a kurátorů, kteří je zařazují na výstavy a nakupují do muzejních sbírek. Takže zcela souhlasím s Markem Pokorným, že onen „symbolický kapitál“ spojený s výstavami v muzeu umění vůbec není něčím imaginárním.

Teď k samotnému odměňování. Každá umělecká disciplína má svůj tradiční model, který se během století zase až tolik nezměnil: jestliže divadelník většinou dostává pravidelnou mzdu v trvalém angažmá a hudebník je závislý na mnoha dílčích honorářích, ve výtvarném umění byl tento model založen na prodeji artefaktů a – méně často, zejména v případě sochařství - na zakázkách pro veřejný prostor. S novými typy uměleckých projevů po druhé světové válce se však musel proměnit a přizpůsobit. Zaprvé tak, že umělci hledali způsob, jak i tato nová média zakomponovat do stávajícího systému sběratelství - akční umělci prezentovali dokumentace jako umělecký artefakt, Christo prodával litografie s vyobrazením svých landartových projektů, začaly vznikat edice multiplů atd. atd. Vedle toho byly zřízeny grantové programy, z nichž se podporují i výtvarné aktivity zmíněného druhu, a zejména mnoho umělců našlo uplatnění na akademiích, které tyto nové obory začaly vyučovat. Ve všech případech šlo o systémová řešení, která do oboru přivedla skutečně významné zdroje, a umožnila tak existenci i těm umělcům, kteří stojí stranou uměleckého trhu ať už z důvodů ideových či kvůli podstatě své tvorby.

Zmíněný proces se u nás rozběhl vlastně až po roce 1989, a to poměrně zdlouhavě a bolestivě, s tím jak se formoval trh, transformovaly staré a vznikaly nové vysoké školy, zaváděly grantové systémy a vznikala síť neziskových organizací. Předtím drtivá většina financí procházela „Svazem“ (SČVU), jež přiděloval „tvůrčí stipendia“ a sociální podpory, a Fondem (ČFVU), který organizoval rozsáhlý systém zakázek pro veřejný prostor, založený na pravidlu několika procent z veřejných staveb určených na uměleckou výzdobu. Nepoměrně menší, ovšem stále ještě značné peníze přicházely z nákupů státních galerií; naopak neexistoval tu trh a soukromé nákupy tvořily zanedbatelné procento příjmů. Jen malá část umělců nacházela uplatnění na vysokých výtvarných školách. Nehledě na to, že šlo o výborný nástroj pro kontrolu umělců, kteří se režimu znelíbili, byl tento systém obecně velmi nespravedlivý. Pokrýval sice zhruba rovnoměrně celou republiku, ale těžili z něj zejména ti průměrní a podprůměrní. Statut umělce, byť v regionu, znamenal velmi dobrou obživu v násobcích průměrného platu.

Tento systém se v roce 1989 takřka okamžitě zhroutil a stejně rychle zmizely státní zakázky. Muzea umění navíc přestala kupovat (a mnohdy též sledovat) současné umění, pro něž neměla ani patřičné depozitáře, ani odborný personál. Naopak se tu doslova rozbujely vysoké výtvarné školy. Pro srovnání ve stejně velkém Bavorsku existují pouze dvě akademie (Mnichov, Norimberk), u dalších sousedů Maďarska a Rakouska tři, kdy ke dvěma tradičním akademiím umístěným v hlavním městě přibyla v devadesátých letech ještě třetí se statutem fakulty v druhém menším kulturním centru (Linc, Pécs). To by u nás odpovídalo triádě AVU, VŠUP a FaVU Brno. Jenže u nás postupem času vznikly další fakulty v Ostravě, Ústí nad Labem, Plzni, Liberci a Zlíně (v posledních dvou městech jsou kombinovány s dalšími obory). Tyto školy samozřejmě produkují mnohonásobně více umělců, než je schopno se na naší malé výtvarné scéně uplatnit. Nějaký škarohlíd by mohl tvrdit, že zde možná selhaly akreditační komise a – pokud by přijal dikci autorů výzvy – to třeba nazvat i jistou formou parazitování na společnosti, která školství platí ze svých daní a měla by ho tudíž regulovat. Já to nedělám, neboť si uvědomuji, že právě školy v tomto extrémním počtu nyní alespoň zčásti suplují zmíněný výpadek, který tu po roce 1989 nastal, neboť poskytují prachmizerný, ale alespoň nějaký základ obživy celé řadě umělců a teoretiků.

Z výše uvedeného rozboru vyplývá zhruba jeden závěr. Každá situace je vždy výslednicí mnoha historických procesů, tlaků a protitlaků. Před časem si vysoké školy vybojovaly větší prostor, než jim podle mého soudu náleží, neboť tady neexistoval právě odpovídající protitlak - ten mimochodem cítí až dnes, kdy ministerstvo školství tlačí dolů příspěvky na studenta. Autoři výzvy se snaží vytvořit dojem, že se jedná o nápravu nespravedlnosti a mají pro to své argumenty. Já tvrdím, že jde spíše o boj o zdroje a jejich využití, nicméně tento tlak považuji za zcela legitimní. Stejně legitimní je však i protitlak ze strany muzeí, které mají podobně silné argumenty. A protože v této diskusi budou tahat za silnější konec, troufám si tvrdit, že k nějaké reálné změně asi hned tak nedojde. Přesto už samotná diskuse jistý smysl má a možná, že v budoucnosti, až se zlepší jejich situace, budou muzea v některých konkrétních případech k požadavkům umělců vstřícnější.

Jako velmi nešťastné ze strany autorů výzvy považuji to, že hledá zdroje uvnitř systému, v podstatě na úkor někoho jiného, na rozdíl od zmíněného příkladu s vysokými školami, které do systému přivedly peníze odjinud. Myslím, že těch možností, kam se obracet, je i dnes celá řada, od většího zájmu o správu autorských práv, až po lobování za nějaký nový program státní podpory umění ve veřejném prostoru. Ty tu byly zrušeny jako přežitek socialismu, ale na západ od našich hranic stále existují a v jejich rámci vznikají i realizace špičkových umělců. Jeden příklad za všechny přináším z oblasti, kterou reprezentuji a jíž se dotýká i výzva. Mnohem zásadnější problém než autorské honoráře totiž vidím v tom, že tu většina muzeí umění ani dvacet let po revoluci nenakupuje současné umění. Jednak na to nemají prostředky, jednak se tomu vyhýbají kvůli často obtížnému deponování, na které nemají prostory. Chybí tak jeden z důležitých pilířů financování současného umění. Jako jednu z možností stimulace takovýchto nákupů vidím v zavedení grantového programu, v jehož rámci by MK uvolnilo pro sbírkové instituce ročně určitou částku (pro začátek by stačil klidně milión, což v porovnání s ostatními grantovými programy je zcela zanedbatelná částka) na nákupy umění řekněme do 40 let, o něž by muzea soutěžila podle jistých kritérií, jako např.

a) že se uměním se systematicky zaobírají a vystavují ho

b) zajímavost a relevance konkrétního nákupu včetně zohlednění méně obvyklých médií

c) mají plán co s tím, tj. nenakupují do depozitáře, ale mají např. stálou expozici, do níž díla výhledově mohou zařadit.

Podpora by samozřejmě nepokrývala celou hodnotu díla, ale např. 70%, zbytek by šel z rozpočtu muzeí. Nešlo by o úplné novum, vždyť podobný systém ministerské podpory funguje pro nákupy umění mimořádné hodnoty, na které státní či regionální muzea nedosáhnou ze svých běžných rozpočtů. Proč by nemohl být zaveden i pro současné umění? Dopady na scénu by byly viditelné a bezprostřední, zejména pokud by byl grantový program vypisován každoročně. Na rozdíl od zavedení honorářů jde o myšlenku,

- která není jen o penězích, ale má nějaký kulturní přesah

- která není na úkor někoho jiného v rámci jednoho oboru, kdo navíc ty peníze ani nemá

- která má reálnou šanci na prosazení i v době, kdy se obecně šetří, neboť v porovnání se stávajícím objemem ministerských grantových prostředků by nešlo o velkou částku

- která by přesto měla pro umělce značný efekt, protože vzato en bloc by se vždy jednalo o sumu mnohem větší, než kterou by v daném časovém úseku byla schopna uvolnit všechna muzea umění dohromady formou honoráře za výstavy

Zmíněný návrh by samozřejmě musel projít širší diskusí. Pokud by však našel podporu v profesních organizacích typu Rady galerií České republiky či Uměleckohistorické společnosti, které by si jej vzaly za své, vidím jej jako průchozí. Řeší totiž problém, který reálně existuje, a pomohl by oběma stranám, tedy jak současnému umění, tak i chronicky podfinancované sféře muzeí umění. Jinak se totiž také může stát, že za čas zjistíme, že ve sbírkách muzeí umění se umění generací po roce 1989 vyskytuje jen ve zcela zanedbatelném počtu.

Mgr. Marcel Fišer, PhD. ředitel GAVU Cheb