Musíme vybudovat nový rámec

"Především si myslím, že v momentě, kdy se role umělce a kurátora mísí, značí to alarmující stav uměleckého provozu v dané společnosti." tvrdí František Kowolowski. Tento umělec, teoretik i kurátor aktuálně vystavuje svá díla v Galerii výtvarného umění v Ostravě, následující rozhovor však stojí za pozornost hlavně kvůli Kowlowského teoretickým názorům na výtvarný provoz.

Současná ostravská výstava Depozitum představuje průřez vašimi pracemi z posledních jedenácti letech. Nosností intermediality se však zabýváte již od dob studií, která jste strávil v ateliérech Jana Tarasina a Ryszarda Winiarskego na Akademii výtvarných umění ve Varšavě (1986-91). Bylo vaše rozhodnutí vedeno faktem, že jste u nás neviděl dostatečné podmínky pro svou práci, nebo to byla aura Tarasinovy osobnosti, či jiných autorit, která vás k varšavské akademii táhla? Aspektů, které ovlivnily mé rozhodnutí, bylo samozřejmě více. Vždy mne zajímaly nejsoučasnější umělecké projevy a dobový vývoj jsem sledoval již během studia na střední škole. Chtěl jsem se uměním zabývat do hloubky, ale v Československu k tomu v té době nebyly podmínky, které bych byl ochoten akceptovat. Měl jsem výhrady ke způsobu výuky na uměleckých školách, ale také k celkovému vnímání umění na AVU. Na Akademii jsem se samozřejmě hlásil, ale bylo to z toho důvodu, abych mohl studovat právě ve Varšavě. Možnost zahraničního studia v rámci východního bloku u nás existovala, ale přijetí na AVU bylo podmínkou. Tu jsem splnil. Vedení AVU mi přesto sdělilo, že do Polska odjet oficiálně nemohu. Báli se významu Solidarnośći a fakticky uzavřeli hranice. Bylo mi navrženo, abych ve studiu pokračoval na AVU.

Jaký ateliér vám tedy vedení AVU ke studiu doporučilo? Dostal jsem se do ateliéru akademického malíře, tuším, že se jmenoval Kolář. Maloval koně. Projevil o mne veliký zájem, ale já jsem jim řekl, že k němu rozhodně nechci. Jedna možnost se tedy uzavřela. Zbývala mi jediná varianta. Zjistil jsem termíny přijímacích zkoušek na varšavskou akademii, vzal jsem své práce ze zkoušek na AVU, a odjel jsem do Polska na pozvání. Zkoušky jsem absolvoval úspěšně, a tehdy se situace zkomplikovala. Díky mé polské národnosti mi tamní ministerstvo kultury vyšlo významně vstříc, a já získal stipendium pro pětileté studium. Ale Československo muselo to stipendium potvrdit, jenže to se nestalo. Tak jsem studoval „ilegálně“.

Chápu, že studium u malíře koní nezní moc lákavě. Mohl byste se přesto pokusit jednoduše vyjádřit, proč právě Varšava a ne třeba jiná polská univerzita? Původně jsem na varšavské struktury neměl žádné kontakty, silnější vazby jsem měl s akademií krakovskou. A právě tam mi doporučili, ať zkusím Varšavu, jejíž étos byl tehdy velmi svobodný. Celá akademie byla v 80. letech v kontextu polské kultury vnímána velmi pozitivně, což bylo dáno autoritami, s nimiž se pojila. Vyučoval na ní Stefan Gierowski, který patří ke generaci, jež přímo navazovala na polskou meziválečnou avantgardu. Samotný Tarasin byl tehdy skutečným pojmem. Kromě toho na akademii přežíval v 80. letech étos let 60. Vedle Gierowského byl výraznou osobností Kowalski, který na varšavské akademii vedl ateliér nových médií, z jeho ateliéru vyšla např. Katarzyna Kozyra, Pawel Althamer a jiní věhlasní polští umělci. Zajímala mne tehdy především malba, ale s příchodem do ateliéru monumentální tvorby mne chytla též performance. Ateliér vedl právě Winiarski, a diplomovou práci na malbě u Tarasina jsem doplnil jinou prací, performačním triptychem u Winiarkého.

Mohl byste výstavu Depozitum přiblížit? Navazuje nějakým způsobem na brněnský Depozit II. z roku 2002? Já si nemyslím, že by ta výstava měla být nějakým kritickým poselstvím, vůbec ne, ona má jenom představit obecnější charakter mé práce. Jedním z těch témat byl právě depozit. Výstava v Moravské galerii v roce 2002 spadala do období přelomu tisíciletí, a vycházel jsem z kritiky institucionálního rámce. Nynější výstava je pouze nadstavbou, do níž jsem vměstnal své postoje a postupy, které používám. Vypořádal jsem se s hodnocením vlastní práce tím, že jsem ji zařadil do instalace, která má přesněji definovat, v kterých ohledech jsou podle mě moje věci důležité. A taky jsem chtěl, aby určité aspekty mé práce vynikly v celku.

A název? Název výstavy lze z jedné strany vnímat jako obecný koncept, ale z druhé strany se jedná zástupný problém pro to, jakým způsobem díla přesněji definovat v určitém rámci instalačního chápání. Šlo mi o to, aby člověk procházel specifickou cestou, v níž je podrobován určitým myšlenkovým procesům, které pramení z mé práce. Takový tvar v tvaru. Samozřejmě pracuji s určitým prostorem, protože pokud klasicky obraz nepověsíte na stěnu, čili nepopíráte jeho funkci, ale vnímáte ho jako prvek, konstituční cihlu celé instalace, vytváříte jiný prostor. Stále je to médium, stále je to plátno, ale z druhé strany lze chápat jeho fyzičnost, možnost překročit rozměr jeho danosti.

V podnázvu výstavy se hovoří o „intermediálně pomíjivém“ světě. Proč je podle vás pomíjivý? A existuje nějaký svět, který pomíjivý není? Ten podnázev se spíš obracel obecně k definici depozitáře, jakési instalace, která je velice efemérní, podobně jako performance. Podtitul vychází z názvu výstavy: v depozitu jsou věci uskladněny a postupně umírají, nebo alespoň v určité rovině tento proces napodobují. Pomíjivost je můj pocit nejen z institucionálního rámce, ale také z určitých společenských tezí, které jsou nějakým způsobem čitelné.

S kurátorem výstavy Michalem Kolečkem jste výběr prací ohraničili časovým horizontem 11 let. Proč? Pomohla vám čísla, nebo do doby před 11 lety spadá nějaký zásadní obrat ve vaší tvorbě? Struktura do určité míry podléhá koncepci katalogu. Výstava prezentuje i projekty, jenž roku 2000 předcházely. Je jich málo a mají dokumentační charakter, ale jsou tam. Zabýval jsem se tehdy především malbou, ale v určitém momentě jsem si řekl, že ty práce nechci prezentovat. Začal jsem je vnímat jinak. Začal jsem pracovat více tematicky a ta témata byla podnícena reflexí sociálního prostředí, a především institucionálního rámce.

Svou kurátorskou činností jste v posledních letech významně ovlivnil brněnské kulturní milieu (např. koncepcí Mezi námi skupinami v Domě pánů z Kunštátu, či koordinátorskou participací na projektu Formáty transformace). Vnímáte, jako pedagog, teoretik, kurátor, ale zároveň aktivní umělec ostré hranice mezi svými „osobnostmi“, nebo je pojem „hranice“ v tomto případě pro vás anachronismem? To je častý dotaz. A je to správný dotaz. Psal jsem o tom ve sborníku Médium kurátor, který editoval David Korecký, že tyto vztahy můžeme vnímat jako příslovečnou spojitou nádobu. Kurátorský počin může být vnímán jako umělecký akt, i když samozřejmě vyžaduje poněkud jiné postupy a odlišný druh práce. Kdybych chtěl definovat roli kurátora v současném umění, řekl bych, že kurátor by měl pracovat s kontextem, do něhož řadí dílo určitého umělce. A to dílo musí výborně znát. Nejde ani tak o to, pracovat s ním kriticky, ale dát je do určitých souvislostí. Já se kromě vámi vyjmenovaných profesí věnuji ještě skupině Vítrholc, a právě ve spojení s jejími projekty mne začal zajímat samotný provoz umění.

Napadaly mne myšlenky, které v galerijním a institucionálním provozu nikdo neřešil. Myslím, že dnes již mizí ten klasický uměleckohistorický úzus, že by se kategorie měly vymezovat přesně. Ano, v silách umělce není, aby obsáhl dějiny umění podle nějaké konvenční struktury. Ale zároveň musí vykazovat určitý zájem o dějiny i přítomnost. Problém je, že většina teoretiků se s živým uměním vůbec nesetkává. A především si myslím, že v momentě, kdy se role umělce a kurátora mísí, značí to alarmující stav uměleckého provozu v dané společnosti. Jeho nefunkčnost. Ale na druhou stranu to přináší nové formy, protože se „z nouzecnosti“ vytváří autentické prostředí. Mám zkušenosti z Ostravy i z Brna, a pokud by umělci takováto prostředí nevytvářeli, zanikla by vlastně báze té konfrontace. Nevzniklo by společenství, v němž má možnost klíčit zpětná vazba. Mnoho studentů se těchto příležitostí chápe. A to je skvělé, protože to za ně nikdo jiný neudělá.

Přemýšlím, jaké vlastně v Brně existují vazby mezi studenty FaVU nebo JAMU a posluchači příslušných teoretických oborů na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Mám pocit, že neexistují téměř žádné. To je otázka interakce a zpětné vazby. Na filozofické fakultě, ale i na uměleckých oborech, si každý hájí své vlastní hranice. Dnes je přeci jasné, a to není pouze otázka vzdělávání nebo systému, že umělec musí mít širší záběr. Nemůže již vystačit pouze s tím, že ho na škole naučili strukturálně pracovat s obrazem. Že mu vysvětlili kompoziční schéma, že mu vysvětlili určité struktury. Dnes musí být vizuální umělec otevřenější, a musí být vzdělanější v rozličných oborech. A to je ten problém, na který určitě narážíte: že se na jednotlivých oborech separují, uzavírají se do sebe. Anebo si otevírají vlastní oborové formy interakce, ale ty jsou příliš úzké. Zásadním problémem je segregace. To je možná odpověď na paralelu vztahů mezi kurátory-umělci a umělci-kurátory.

Jak vnímáte pozici českého videoartu v rámci střední, a jak v rámci západní Evropy? Já si myslím, že rozdílnost mezi západním a postkomunistickým prostorem je patrná. I mladší generace se potýká s posttotalitní situací, protože je silně obsažena ve společnosti, v jejím mentálním rozpoložení. Ale je otázka, jestli to je dobře, nebo špatně. Pokud řekneme „západ“, jde o poněkud cynický způsob chápání kreativní produkce, protože hodnota peněžní se stává součástí kulturní hodnoty uměleckého díla. Všechny umělecké postoje, které přecházejí od abstraktního expresionismu, přes Fluxus po performery a land art, měly zrušit produkci uměleckého díla v rámci systému. Z jedné strany stále cítím touhu umělců živit se vlastní prací, ale myslím, že si neuvědomují jednu věc: že jsou sice z jedné strany svázáni, ale z druhé o to svobodnější. Mají možnost třeba podepsat smlouvu s galeristou, který jim předloží dohodu, a řekne: „Tady mi za rok uděláš dvacet uměleckých děl, ty budeš tu smlouvu dodržovat a budeme vydělávat.“ V současnosti se v České republice, kromě dvou nebo tří galerií, skoro nikdo nevěnuje prezentaci českého umění v zahraničí, snad kromě Hunt Kastner a Švestky.

Neměl Jiří Švestka pobočku v Berlíně? Ano, měl, jenže už tam dnes tolik nevyváží. Současnou prezentaci umělecké produkce v zahraničí představuje na profesionální úrovni jedna galerie. To nestačí. Uvědomují si to umělci? Že musí najít cestu k nějakému galeristovi na západ, který je bude prezentovat?

Pro mnoho lidí je po absolvování školy problém prosadit se i mezi tuzemskými galeristy. Jak obstát v mezinárodním kontextu? To je otázka osobní zodpovědnosti každého umělce. Naše společnost se s tím stále nevyrovnala: se vztahem k minulosti, ale tím zároveň k přítomnosti. Společenské vnímání minulosti a přítomnosti je tak variabilní, že když se tyto linie setkají, názory se tříští. Společnost je vratká, je nezralá. A je to také otázka politiky: v demokracii má člověk určitý nástroj. Může věci kolem sebe měnit, je-li nespokojen. A s čím může být nespokojen? Řekněme, že například s formou tisku, redistribucí informací, svobodou médií... Člověk totiž chce, aby za někoho někdo rozhodoval. Proto se děje to, co se děje. Zodpovědnost mezi lidmi mizí. Nová generace se k tomu bude muset nutně vyjádřit. Protože ta naše se s minulostí vůbec nevypořádala, a to je problém.

Mne napadá ještě úplně jiná věc. Nedávno jsem viděl dokument o Goldsmiths College v Londýně. V tom dokumentu byly velmi zajímavé postavičky. Byla tam slečna, která jedla předměty, pak je přirozenou cestou vyloučila, omyla, a vystavila. Byl tam mladík, který na vernisáži říkal: „Jestli tady nenarazím na nějakého mecenáše, tak končím.“ Bizarní je představa toho, že přestane tvořit jenom proto, že nepotká nikoho, kdo by ho živil. Já to generalizuji, ale jakoby tu byla možná tendence umělců, vrátit se zpět do galerií. Jakoby opak toho zmíněného land artu, Smithsona apod. Co myslíte? Podle toho vašeho popisu... já jsem to neviděl ... Zde je třeba vnímat intenzitu. Já si myslím, že to není programová věc. Že jde o základní partikulární zájem západního umění něčím zaujmout, být přítomen ve „flashích“, abych byl vidět. Nejde o princip „šoku“, protože hranice se obrušují čím dál tím více a máloco dnes překvapí. Jistý čínský performer (Zhu Yu, poz. aut.) pojídal lidský plod. Je to performance? To už jsou témata ke kritice, nebo k nějaké analýze. Kde má umění morální úzus? Každý umělec si musí vytyčit vlastní hranice, co považuje za umělecké dílo a kam až je schopen zajít. Nejde o tu akceptovatelnost. Jakou roli hrají umělci ve společnosti? Samozřejmě chtějí být reflektovaní. Ale také chtějí mít úspěch. Je normální lidská přirozenou vlastností, že když něco děláte, chcete nějaký úspěch. Ale co to je úspěch? Takové projevy jsou motivované touhou zaujmout, že si vás někdo všimne, abyste vůbec mohl existovat.

Tím z toho umění možná mizí požadavek kontemplace. Ta spiritualita uměleckého díla.

Ono to zní strašně paušálně, když to takhle řeknu... Ale to je pravda. Přeci v té eseji „Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti“, kterou napsal Walter Bejnamin, se píše, že s kopiemi díla zmizela aura, rozpadl se kontext.

Anebo „uměním je vše, co dělá umělec“, čímž se to tautologicky zaceluje... Ano. Stále to pracuje s tou idealitou „umění=život“. Nebo Beuysova teze „Každý může být umělcem“...

 ...nebo Lautréamontovo „poezii by měl psát každý!“ ....model „Bonum, Verum, Pulchrum“ je zničen, a my musíme vybudovat nový rámec.

______________________________________________________________

foto: GVUO, V. Šulc

______________________________________________________________

František Kowolowski: Depositum / GVUO: Dům umění / Ostrava / 21. 3. - 27. 5. 2012