František Kupka, Ocel pije, 1927

Rozhovory

Provokativní výpověď o 19. století

V Západočeské galerii probíhá výstava Člověk a stroj. Ta je součástí jednoho plzeňského fenoménu: soukolí několika akcí týkajících se tématu, které se vztahuje ke kultuře a životu v 19. století. Autorkou výstavy i spoluorganizátorkou stejnojmenného sympozia byla letos historička umění Taťána Petrasová, která si výzkum prezentovaný v Plzni již čtvrté desetiletí chválí: „jeho výsledky nebyly akademickým suchopárem, ale živou a provokativní výpovědí o tom jací byli naši předkové a jak jim a sobě rozumíme.“

Plzeňská sympozia mají již velmi dlouhou tradici. Jak vlastně vznikla?
Sympozia vznikla v roce 1981 ze společné snahy plzeňských kulturních institucí a pracovníků tehdejšího Ústavu teorie a dějin umění Československé akademie věd založit v Plzni festival Bedřicha Smetany. Program festivalu měly tvořit symfonické koncerty, divadelní a operní představení, výstava v Masných krámech pořádaná Národní galerií v Praze a odborné sympozium. Výjimečnost tohoto projektu nespočívala jen v puncu disidentské výlučnosti a v možnosti vyjádřit mimo Prahu svobodněji svůj názor. Sympozia vytvořila místo, kde se mohli setkávat lidé oficiálního badatelského statutu i lidé z šedé zóny. Měla však hned od počátku vysoký odborný kredit. K prvním, heroickým letům plzeňských konferencí patří takové osobnosti jako historikové Otto Urban st. a Jan Havránek, literární historikové Vladimír Macura a Jaroslava Janáčková, muzikoložka Marta Ottlová a historikové umění Petr Wittlich, Roman Prahl, Markéta Nováková (Theinhardtová) a Pavel Zatloukal. Všichni jsou dnes bez výjimky klasikové bádání o 19. století. Pro odborníky specializované na 19. století znamenalo sympozium příležitost otevřít i v Československu problematiku historismu, který se v západní Evropě zkoumal už od šedesátých letech. Tak se zrodil fenomén široce založeného mezioborového výzkumu novodobé české kultury 19. století. Jeho výsledky nebyly akademickým suchopárem, ale živou a provokativní výpovědí o tom jací byli naši předkové a jak jim a sobě rozumíme.

Osobně si velmi cením interdisciplinarity, kterou sympozia stimulují. Volit témata jednotlivých ročníků tak, aby nebyla atraktivní jen pro jediný obor, není ale jistě snadné. Jak taková volba tématu probíhá?
Volba témat je vždy výsledkem kolektivní diskuse. Ve vzduchu krouží tři až čtyři nápady a jejich autorství ani nemusí být jasné. Mám pocit, že téma konference, kterou jsem v roce 1998 pořádala k literárním, hudebním i vědeckým salonům společně s Helenou Lorenzovou, vyslovila poprvé Marta Ottlová nebo Vladimír Macura. Někdy provází volbu tématu vzrušená debata, jejíž definitivní konec znamená až uskutečnění konference. To byl příklad ročníku na téma Opomíjení a neoblíbení, jehož téma se zpočátku zdálo těžko uchopitelné a pak se konferencí na téma úředníci a podnikatelé vyrojilo několik.

Se sympoziem jsou většinou spojeny také tematické výstavy, což považuji za dokonalé spojení. Jak ale probíhá organizace tak rozsáhlého počinu?
Výstavy jsou kongeniálním nápadem „otců zakladatelů“, tedy Marty Ottlové, Milana Pospíšila, Romana Prahla a Tomáše Vlčka. Jsou vlastně protějškem divadelních představení a koncertů v programu festivalu, které umožňovaly muzikologům a teatrologům ukázat kvality repertoáru 19. století, včetně málo známých kusů. Je skoro nepředstavitelné, že po prvních zdařilých výstavách zaštítěných autoritou Národní galerie, Západočeská galerie na pořádání výstav v devadesátých letech rezignovala. Podařilo se je obnovit díky nynějšímu řediteli Západočeské galerie, Mgr. Romanu Musilovi, který se specializuje na malířství druhé poloviny 19. století. K tématu sympozia se v posledních letech připojilo i Západočeské muzeum, díky PhDr. Janu Merglovi, odborníkovi na umělecké řemeslo, s nímž jsem také úzce spolupracovala při výběru materiálu pro letošní výstavu Člověk a stroj. Západočeské muzeum v Plzni má podobně jako pražské UPM knihovnu s cennými dobovými publikacemi a pozoruhodné umělecko-průmyslové sbírky. Počátky malé tematické výstavy připravované Studijní a vědeckou knihovnou Plzeňského kraje souvisely se snahou vytvořit účastníkům sympozia podnětné prostředí k diskusi připomenutím osobností a historie regionu.

Taťána Petrasová na komentované prohlídce výstavy Člověk a stroj

Letošní ročník měl téma „Člověk a stroj“. Jak jste se vymezili proti sympoziu z roku 1985, jehož téma znělo „Průmysl a technika v novodobé české kultuře“?
Sympozium v roce 1985 se věnovalo především otázce společenského pokroku, modernizace společnosti nebo naopak vedlejších nepříznivých efektů. Zazněly příspěvky s názvy jako „technický pokrok v zahraničí“, „dynamika sociální přeměn“, „sociální myšlení“, „čtenářské zájmy průmyslového dělnictva“. Nebylo to dáno jen politickou schůdností tématu, šlo spíše o to podívat se nepředpojatě na zneužitý pojem pokroku. Stroje se na sympoziu probíraly v rovině námětu, alegorie a metafory, především na příkladech z druhé poloviny 19. století. Stejně tak velká výstava v Masných krámech představovala stroj především z hlediska námětu. Letošní sympozium Člověk a stroj sledovalo rozdíl mezi očekáváním a skutečností vztahu člověka a stroje od konce 18. století do počátku 20. století, tedy v dlouhém 19. století. Velká pozornost se věnovala objasnění pojmu mechaniky a sledování proměny umělecké tvorby např. užíváním psacího stroje. Společná diskuse se vedla o proměně chápání obrazu v oborech jako jsou dějiny umění, filmová věda, fotografie. Nové téma přinesl příspěvek z etnomuzikologie. Ani jeden z těchto okruhů se na konferenci v roce 1985 neobjevil. Výstava, kterou jsem připravila pro Západočeskou galerii ve výstavní síni „13“, ukazuje na špičkových galerijních exponátech, technických kresbách, uměleckořemeslných výrobcích a vzornících či „patentech“ nového vidění (panoramata, pobyblivé anamorfoty nebo chronofotografie) dobové úsilí vidět a zobrazit realitu „jinak“. Jde to ovšem proti stereotypu o vznešeném poslání národního umění v 19. století, takže to může některé nepoučené diváky zarazit.

Co konkrétně by tedy mohlo diváka na právě probíhající výstavě zarazit?
Nejčastěji jsem musela odpovídat na otázku, proč se vystavují i díla cizích fotografů a jestli umění po 1900 patří ještě do 19. století. Na to druhé je krátká odpověď: zavedený termín dlouhé století ukončuje 19. století až s koncem první světové války. K dílům cizích fotografů: zoopraxiskop Angličana Eadwearda Muybridge souvisí s českým prostředím 19. století několikerým způsobem. Muybridgův patent sériové fotografie z roku 1879 umožnil zachycení rychle se pohybujících koní pomoci uzávěrky fotoaparátu ovládané nikoli fotografem ale elektromechanickým nebo mechanickým spouštěním. Pokusy se zachycením jednotlivých fází pohybu zaujaly přinejmenším Františka Kupku, jehož kresba Jezdci asi z let 1901–1902 byla vystavena v prvních třech týdnech výstavy (kvůli citlivosti materiálu). Kupka zkoušel multiplikaci pohybu nejprve na kresbách jezdců, které jakoby napodobily sériovou fotografii, ale zároveň připomínaly i rozklad obrazu v praxinoskopu (otáčející se bubem s obrázky na vnitřní straně, které se odráží v zrcadlech uvnitř bubnu). Jeho černobílí Jezdci se umisťují do Boulogneského lesa v Paříži a prostorovou kompozicí silně připomínají prostředí Fyziologické stanice Étienna-Julese Mareye, jehož chronofotografie mohou diváci na výstavě také vidět.

Étienne-Jules Marey, Obrazový záznam - let kachny, 1887

O Mareyových pokusech s fotografováním padajícího předmětu informoval básník Josef Václav Sládek čtenáře významného časopisu Lumír už v roce 1886. Muybridgeův zoopraxiskop (tedy průsvitný kotouč, na němž jsou zakresleny jednotlivé fáze pohybujícího se koně s jezdcem) ovšem ukazuje i to, jak druhá polovina 19. století uměla využít princip anamorfotické perspektivy, s nímž se dělaly pokusy v první polovině 19. století. Anamorfoty se dostaly i do estetické klasifikace moderní, „pohybující se malby“ v Praze působícího filozofa Bernarda Bolzana. To jsou všechno signály, jak do českého výtvarného umění pronikaly experimenty z evropských center a mísily se tady s domácími pokusy: pro Prahu je důležitá experimentální část scénografie putujícího umělce Johanna Adama Breysiga, který tvrdil, že kruhovou perspektivu objevil ještě před Barkerem.

Které další exponáty byste doporučila pozornosti diváků?
Pro mě osobně byly překvapením i výsledky, které přinesl průzkum materiálů souvisejících s mechanikou. Mám na mysli technické kresby žáků polytechniky a špičkové dílo Kupkova mašinistického období, obraz Ocel pije z roku 1927. To jsou exponáty, k nimž mě vyprovokovaly Teigeho úvahy o možnosti srovnávat technické výkresy s obrazy moderních umělců. K tomu má skvělou studii Teige jako teoretik architektury Rostislav Švácha. Pak je na výstavě takové malé srovnání k fungování ornamentu, což je řada ornamentů od klasického historizujícího ornamentu, přes Sederovo album Rostliny v umění a uměleckém řemesle, které ukazuje, jak se začalo pracovat se stylizací, a končí to srovnáním japonismu v dokumentární poloze, Muchova ornamentálního serialismu a originálních japonských papírových šablon pro tisk na textilu zvaných katagami. A každá ta položka stojí za vidění už sama o sobě.

Jaké byly dosavadní ohlasy na výstavu v Západočeské galerii?
Ohlasy mě příjemně překvapily, i když jsem zažila i jednu reakci svědčící o naprostém nepochopení tématu a nesouhlasu s takovým pojetím umění 19. století.

František Kupka, Ocel pije, 1927

Máte jako organizátorka výstavy v ZPČ také možnost ovlivnit nějak koncepci dalších dvou doprovodných výstav? Jak byste obě zbývající výstavy zhodnotila?
Koncepci výstav v Západočeském muzeu vytváří autorsky PhDr. Jan Mergl, ale o exponátech galerijních i muzejních spolu diskutujeme, už proto, že já se vždycky snažím začlenit do kontextu výstavy v Západočeské galerii, kam se zapůjčují exponáty z celé republiky, něco z vynikajících sbírek uměleckého řemesla 19. století, které vlastní Západočeské muzeum. Koncepci výstavy z knižních fondů Studijní a vědecké knihovny Plzeňského kraje si určuje samozřejmě knihovna. Já se jdu ale vždycky podívat, jak „to dělá konkurence“, abychom zjistili, jak se budou jednotlivé výstavy doplňovat.

Plzeňská sympozia mají za sebou již více než 30 ročníků. Vypozorovala jste za dobu, kterou se Vy zabýváte uměním 19. století, nějakou změnu v přístupu ke kunsthistorické práci?
Ve zpracování tohoto období se experimentovalo se stejnými postupy jako v moderním nebo starším umění. Za třicet let se objevily skoro všechny možné přístupy, myslím, že jedině dekonstruktivisté a neurohistorikové umění se neprosadili. Pro mě je největší změnou spíše samotný fakt, že už se nemusí obhajovat autentické kulturní hodnoty tohoto období jako celku.

Jaký metodologický přístup osobně považujete za nosný vzhledem k budoucnosti oboru?
Budoucnost oboru se neodvažuji předvídat. Každá země i období vyvíjí svou vlastní strategii, jak se k „mlčícímu“ materiálu přiblížit. Pro dějiny umění 19. století v českých zemích, které nemají mnoho vlastních teoretických textů mi připadá nejdůležitější zjistit dobový kontext a „modelovat“ ho nejrůznějšími metodologickými postupy.

Helena Gaudeková
Autorka je kurátorkou Národního muzea – Náprstkova muzea asijských, afrických a amerických kultur

______________________________________________________________

Taťána Petrasová
historička umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR. V roce 2001 připravila k vydání III. díl Českého výtvarného umění 1780–1890, do které přispěla kapitolami o architektuře klasicismu a sochařství raného historismu. Zabývá se především architekturou 19. století.

______________________________________________________________

Člověk a stroj. Strojová estetika v českém výtvarném umění 19. století / ZČG: Výstavní síň „13“ / Plzeň / 24. 2. – 6. 5. 2012 / www.plzensympozium.cz

 


Článek zatím neobsahuje žádný komentář.

Komentáře nejsou povoleny.

Artalk doporučuje