Milena Bartlová píše o dvojici dokumentů natočených technikou 3D, které jsou momentálně k vidění v českých kinech. Všímá si nejen jejich námětu, ale hlavně věčné lidské touhy vytvořit v obraze iluzi prostoru. Svůj článek nazvala Dimenze jeskyně. Nejde zde o platonskou jeskyni, ale o návrat k jeskyním malbám.

Milena Bartlová: Dimenze jeskyně

Filmy promítané 3D technologií se za dva roky od uvedení Avataru Jamese Camerona staly docela normální součástí vizuální zábavy. Je to zatím poslední běžně rozšířený projev snahy o oklamání zraku tak, aby se obraz na dvojrozměrné ploše zdál být sugescí trojrozměrné „reality“. Z jakéhosi důvodu se touhle snahou lidstvo stále znovu a znovu zabývá – a dnešní lidstvo je někdy tak naivní, že v rozvoji technologií 3D iluze považuje sebe sama za nejúspěšnější.

Pointa celé historky spočívá v tom, že to, co jsme ochotni považovat za opravdu přesvědčivý klam, je zcela relativní. Antičtí řečtí malíři Zeuxis a Apellés dokázali namalovat tak sugestivní – zcela ploché – malby, že oklamali nejen jeden druhého, ale prý i mouchu, která se snažila usednout na namalované hrozny. V roce 847 tvrdil konstantinopolský patriarcha Fótios, že Panna Marie je na mozaice v chrámu Hagia Sofia zobrazena úplně jako živá, jen promluvit. Některé antické a středověké sochy dokázaly prý překonat největší překážku sugestivity a doopravdy se samy sebou pohybovaly.

Filippo Brunelleschi v roce 1428 ve Florencii tvrdil, že jeho vynález centrální geometrické perspektivy umožní udělat takový obraz, v němž bude odraz skutečných oblaků v zrcadle k nerozeznání od namalovaného zbytku. Malíři barokních kvadratur dokázali tak přesvědčivě prolomit klenbu do nebes, že nám dá práci, abychom nevěřili svým vlastním očím – když přece náš rozum dobře vím, že nad sebou máme jenom lidskou rukou namalovaný obraz.

Film má pro klamavé zobrazování jednu velkou výhodu. Divák je totiž uvězněn v dispozitivu tvořeném jeho sedačkou a plátnem, které zaujímá v ztemnělém prostoru kina co největší plochu jeho zorného pole. Hlavně se nesmí pohybovat. Je to totiž právě pohyb diváka, co jinak vždy bezpečně odhalí jakkoli úspěšný trik trojrozměrné sugesce třetího rozměru v dvojrozměrné ploše obrazu.

Černobílý film ještě poměrně dlouho soutěžil o oblibu s vizuální podívanou obrovských malovaných obrazů (jako je například Slovanská epopeja od Alfonse Muchy, 1910-1928, o níž jsem psala před rokem (zde) či panorámat ve skutečné velikosti (jako je u nás Panoráma bitvy u Lipan z roku 1898 od Luďka Marolda). Film zvítězil, když zvládl zvuk a poté barvu.

Trikové realizace se od Vynálezu zkázy Karla Zemana (1955) rozvinuly až k Avataru v průběhu mého vlastního života; ještě si docela dobře pamatuji, jak velice opticky přesvědčivě působil v roce 1981 (první) Souboj Titánů. Čím perfektnější technická řešení jsou, tím spíš zanechávají na konci podívané pachuť frustrace: zase jednou jsme se nechali zmanipulovat, abychom důvěřovali pouhé fikci… Je vlastně lepší, když zůstává dostatek prostoru nejen pro emocionální dotváření viděného, ale i pro vizuální výkony imaginace.

Možnosti 3D technologie zkoušejí stále také režiséři „uměleckých“ filmů. K prvním z nich patřili dva, kteří technologii využili poněkud nečekaně v žánru dokumentu. Wim Wenders natočil film o choreografce a tanečnici Pině Bausch (trailer), kde se mu podařilo využít technologii nejen k zachycení fascinujících choreografií, které by jinak mohl shlédnout jen zlomek diváků, ale i k uměleckým efektům, které by jinak nebyly možné. Těmi nemyslím zasazení tanečních čísel do exteriéru Wuppertalu a industriální krajiny v jeho okolí, ale spíše záběry na interiéry jako na krabicové „domy pro panenky“. Je příznačné, že se tím dnešní technologie vrací k motivu, na němž tříbili techniky perspektivního zobrazování malíři 14. století mezi Giottem a Masacciem.

Nyní přichází do našich kin – tedy přesněji řečeno, jen se jimi stejně jako Pina jen mihne za určitě pramalého zájmu diváků – film Wernera Herzoga Jeskyně zapomenutých snů (trailer). Herzog použil technologii prostorového snímání k vytvoření dokumentu o francouzské jeskyni Chauvet s vůbec nejstaršími dosud objevenými prehistorickými malbami. Radiokarbonovou metodou byly datovány do doby asi 32 tisíc let před dneškem, a jsou tedy skoro dvojnásobně starší, než známé malby z Lascaux či Altamiry či než naše sošky a plastiky z paleolitické Moravy (i o nich už byla řeč (zde).

V tomto případě je výstižné použít jinak obehrané slovo unikátní: jeskyně je od svého objevení v roce 1994 podrobena z důvodu ochrany maleb přísnému návštěvnímu režimu, laikové se do ní vůbec nedostanou a je velice pravděpodobné, že nejméně dvě desetiletí se tu žádný další film natáčet nebude. Na rozdíl od Wendersova perfektně technicky zvládnutého filmu má ten Herzogův dost míst, kdy na okraji zorného pole trojrozměrná sugesce nefunguje, i těch, kde se celek podivně rozhoupe. Je to pochopitelné, když vidíme, jak obtížné bylo natáčení v jeskyni – stejně jako jakýkoli jiný návštěvník nesměli filmaři sestoupit z úzkého kovového chodníčku a vše museli zvládnout ve čtyřech lidech. Možná bylo nasazení 3D technologie vlastně nadbytečné, stejně jako režisérovy okouzlené, ale málo poučené komentáře, doprovázející celý film.

To hlavní je totiž možnost dívat se na jeskynní malby v jejich původním prostředí. Reprodukce, které většina z nás někdy v průběhu školní docházky zaregistrovala, se snažily ukázat něco, co by pokud možno co nejvíce připomínalo novověký obraz – pravoúhlý, plochý, klidně visící na zdi ve výši očí. Malby či spíše kresby v jeskyních jsou ale zcela jiné. Reagují citlivě na větší či menší nerovnosti stěn, na místo v celkovém prostoru i na mihotavé osvětlení loučí či ohněm, v němž byly původně vytvářeny i vnímány. Často kresebná linie dotváří sugestivní skvrnu, prasklinu či hrbol. Každopádně patřilo k záměrům paleolitických malířů zachytit vizuální dojem tvaru zvířecího těla i dojem jeho moci, síly či rychlosti.

Zdá se, že jedním z cílů těchto postupů bylo zachycení sugesce či fikce „skutečné přítomnosti“ zvířete – bizon je namalován tak, že jeho hlava je zachycena kolmo k tělu a čelem k divákovi, kdežto tělo ubíhá na stěně do hloubky; více nohou či opakovaná linie rohu nosorožce v mihotavém osvětlení mohly působit jako primitivní laterna magika a sugerovat pohyb. Běžná pýcha moderního člověka tu bude mluvit o „předchůdcích“ perfektního zobrazení a filmu. Co když ale nás naše vytrvalá snaha o zachycení „skutečnosti“ stále znovu a znovu jen vrací do té prapůvodní jeskyně, po jejímž tajemství a intenzivním působení toužíme?