Ve svém dalším komentáři se Milena Bartlová věnuje výstavě Kontroverze v Galerii Rudolfinum. Spíš než „etická a právní historie fotografie“, jak zní podtitul výstavy, ji však zajíma otázka pravdivosti fotografie a lidská touha věřit viděnému.

Milena Bartlová: Nevěřte všemu, co vidíte na vlastní oči

Výstava Kontroverze v Rudolfinu nabízí o víkendu zvláštní pohled: sály plné návštěvníků, většina asi tak ve věku mezi osmnácti a třiceti. Jsou plně zaujati, ale skoro nikdo se nedívá na vystavené fotografie, všichni totiž soustředně čtou. Mnohé fotografie nejsou vůbec nijak pěkné, některé nejsou ani vizuálně zajímavé; ostatně jen málokterá je původním originálem (jen některé kopie jsou autorské). Značná část jsou fotografie dokumentární, a když už se tu najde „umělecký snímek“, není v původní velikosti ani rozlišení – je to totiž pohoršlivý sadomasochistický autoportrét Roberta Mappelthorpa, který se zpravidla reprodukuje s černým cenzurním obdélníčkem přes umělcův exponovaný anální otvor.

Nápis u pokladny pro jistotu varoval, že na výstavě budou k vidění otřesné a zneklidňující obrazy. To, o co výstavě jde, se ukazuje opravdu jen při souběžném čtení historek, které se k jednotlivým fotografiím váží. Texty nejsou ani v katalogu, který bychom museli kupovat, ani nejsou zapsané na zdi vedle fotografií, jimž by nepěkně konkurovaly rozměrem, ale jsou položené na soklech. Procházející divák si je bere a čte, může si je nashromáždit a odnést všechny, anebo jen některé, je doslova účastníkem produkce smyslu výstavy.

Výběr snímků vyplývá z osudů, jimiž prošly: všechny se staly v nějakém smyslu důvodem kontroverze, často právního sporu. Autory výstavy s podtitulem „právní a etická historie fotografie“ jsou kurátor muzea fotografie v Lausanne a ženevský advokát; ostatně i Petr Nedoma v rozhovoru, jejž jsem s ním pořídila pro Bulletin Uměleckohistorické společnosti (vyjde v čísle 2/2011) vzpomněl, že kdysi chtěl spolu s dějinami umění studovat i práva. Stále se tu navracejí a opakují témata autorského práva, spor mezi autorskou autonomií, kopií a tvůrčí apropriací, a také témata etická.

Frank Fournier: Omayra Sánchez / Kolumbie 16. 11. 1985

Ta se dotýkají nejen erotické a sexuální morálky, zejména hranice dětské pornografie (počínaje již snímkem devítileté Alice čili Alenky od Lewise Carrola z roku 1858), ale rovněž oprávněnosti žurnalistického zachycení umírajících (od Bismarcka po podvyživené africké dítě) a vůbec role fotografa jako šmíráka a podílníka na zlu (poslední fotografie princezny Diany v autě před fatální havárií či záběry mučení muslimských vězňů v americké věznici Abú Ghraíb). Úsporné texty výstižně formulují tato témata tak, že i mladí návštěvníci, kteří si události, o něž jde, nepamatují, dobře pochopí kontroverzi, jejíž součástí ta či ona fotografie byla. Tematizace morálních otázek je v nejlepším právnickém stylu zdrženlivá a nezaujatá.

Přesto – či snad právě proto? – jsem z výstavy vycházela trochu nesvá. Zmíněná témata jsou vystavena promíchaně, jediný strukturující princip expozice je základní, nijak příliš dodržovaná chronologická linka. Jsou ale opravdu právnické bitvy o autorské právo stejně naléhavým tématem, jako utrpení nevinných obětí? Jsou eroticky sugestivní fotografie nedospělých děvčat stejně ponižující jako záběry zavalené umírající dívky po výbuchu sopky v Kolumbii? Slavný snímek dětí popálených napalmem ospravedlňuje to, že pomohl hnutí odporu proti vietnamské válce a konkrétní politické důsledky měly i jiné obrázky. Ale je skutečným etickým problémem vykalkulovaná kontroverze série módních reklam pro Benetton od Oliviera Toscaniho?

Jevgenij Chalděj: Dobytí Reichstagu / Berlín 2. 5. 1945

Nejvíc mne zaujala třetí skupina vystavených snímků, kterou autoři také poctivě komentovali, jejich poselství ale výstava netematizovala natolik zřetelně, jako právnické spory nebo otázky etiky. Jde o fotografie, které se účastnily dějin jako aktivní činitelé, nebyly ale „pravdivé“. Odstřižený Nikolaj Ježov, původně vyfotografovaný po Stalinově boku, nebo vyretušované druhé hodinky na zápěstí sovětského vojáka v dobytém Berlíně jsou klamy jednoduše přímočaré. Zajímavější je inscenování „historických okamžiků“ – od padajícího republikánského vojáka ve Španělsku od Roberta Capy přes již zmíněné vztyčení vlajky na ruině Reichstagu od Jevgenije Chaldeje až po líbající se pár před pařížskou radnicí při oslavě konce války od Roberta Doisneau.

Pravdivost takových snímků ovšem nijak nenaruší, když jsou odhaleny jako záběry inscenované: jejich význam je emocionálně přesvědčivý a pravdivý právě proto, jak kvalitně jsou zkonstruované. Podobně lze hodnotit i fotografie, využité jako ilustrace naléhavého dějinného okamžiku, i když „ve skutečnosti“ zachycují trochu jiné lidi v trochu jiném momentu. Vyvstává tu skutečnost, kterou dobře známe z vlastního života: historický okamžik se jako takový ukáže až zpětně, takže jej vlastně vyfotografovat dost dobře vůbec nešlo.

Jenže my fotografie potřebujeme. Chceme jim věřit, že nám ukazují, „jak to vlastně bylo“. Jak konstatují autoři výstavy v komentáři k nepochybně zfalšovanému záběru údajné Hitlerovy mrtvoly ve vůdcově berlínském bunkru: „Hitlerova smrt je natolik důležitou událostí, že si vyžadovala obrazový doklad“, byť jej bylo třeba stvořit jako fikci. Jako lidé jsme totiž tak ustrojeni, že to, co „vidíme na vlastní oči“, nás přesvědčí s mnohem větší účinností a naléhavostí, než to, co je vyjádřeno slovy, ať už pomíjivě zaslechnutými, nebo zapsanými k opakovanému přečtení.

Zveřejnění čtyř snímků masového vraždění, které tajně pořídili členové osvětimského Sonderkommanda, se proto stalo předmětem nikoli právnické, ale filosofické kontroverze: Claude Lanzmann se obával, že zveřejnění vizuálního „důkazu“ ohrozí důvěru v pravdivost „pouhých“ vyprávění o šoa. V pozadí jeho stanoviska stála nezobrazovací konvence židovské náboženské kultury. Pravým opakem je kultura křesťanská, která má také svůj: „fotografický důkaz“ – Turínské plátno s obrazem těla, které nápadně připomíná konvenční podobu Ježíše, jehož pohřebním rubášem podle legendy bylo. Tento předmět patří do „mytických dějin fotografie“ hned dvakrát. Především se zdá, jakoby otisk onoho těla byl v životní velikosti přenesen na plátno nějakou technikou podobnou projekci. A rozpoznání obrazu bylo možné až tehdy, když fotograf Secundo Pia v roce 1928 náhodou vyvolal negativní fotografii plátna, zatímco pozitiv zůstává zachycením málo zřetelných skvrn.

Problém spočívá v tom, že nám dá obrovskou práci nevěřit kouzelné moci fotografií, jejich schopnosti věrně dokumentovat „skutečnost“. Že nejde o nějakou „fyziologickou přesvědčivost“ je zřejmé z toho, že takto na nás působí paradoxně fotografie černobílé. Dnes jsou totiž technologie, umožňující manipulaci digitálními snímky, tak snadno dostupné, že u soudobých barevných snímků se oné důvěry opravdu už musíme vzdát. Přišli jsme o pohádku, která dělala našim duším tak dobře, že i k této rozumově nezbytné nedůvěře se často musíme nutit. Myslím, že to není zanedbatelná věc: když totiž už nemůžeme věřit ani tomu, co na vlastní oči vidíme, jaké jistoty nám ve světě zbyly?